Jean Vigo : de l'in­forme à l'humain.

   Ces réflexions, écrites plus de trente ans après le der­nier film de Jean Vigo : L’Atalante (1933), m'ont permis d'entrouvrir quelques perspectives pour la compréhension d’un auteur généreux et authentique ? Beau­coup de choses ont été écrites sur ce cinéaste et ces quel­ques pages ne sont pas une syn­thèse origi­nale ou ex­haustive des juge­ments pertinents déjà ex­primés. Tout au plus soulèvera t-on quel­ques idées nouvelles. Par ail­leurs, ne faut-il pas chercher et découvrir de nouvelles formes de vérité là où elles se trouvent, voir si elles s’y trouvent, sachant qu’elles n'apparaissent pas tou­jours sans com­mentaires pa­rallè­les ?

   Dans cet esprit, il est nécessaire de parler de poésie, sur­tout de poé­sie, et pour cela, il faut réfuter quelques pro­pos : "On dit  « l’univers poétique » de Vigo, comme si cela voulait dire quelque chose […] Si j’écrivais un jour un dic­tionnaire du Ci­néma, j’y met­trais : Poétique : qui n’est pas analysa­ble ou explicable par un cri­tique de ci­néma." [1] Et pour­quoi ? Tout grand ci­néaste, dès lors qu’il crée des formes dont le lyrisme, les rythmes, les sonorités, sont imprévisi­bles mais cohérentes pour tout spectateur, ne pos­sède t-il pas, juste­ment, un « univers poéti­que » ? Cet univers, ou plutôt ce monde, n’est-il pas diffé­rent se­lon le tempéra­ment de chaque créateur ? Et si nous ne pouvons pas préten­dre restituer par des mots les appa­rences que no­tre sen­sibilité et notre intuition dé­couvrent, du moins tâ­che­rons-nous d’en analyser quelques éléments.

   Tout d'abord, tout créateur emploie les lois et les con­ven­tions qui lui sont propres, soit parce qu'elles lui con­viennent, soit parce qu'il les crée. Mais il ne faudrait pas, pour cela, classer les artistes d’après les seu­les règles, for­mules, qui les carac­téri­sent. N’y a-t-il pas, très souvent, des affinités, des comparai­sons possibles et des em­prunts conscients ou non ? Or le monde de Jean Vigo étant très singulièrement in­forme, c’est pour moi l'apparence pour ainsi dire baroque de cet ensemble qui constitue la clé essentielle d'une œuvre ouverte sur des possibilités impré­visibles. Et l'ouverture de ce monde ori­ginal me donne à penser que le cinéaste est vraiment poète. Du reste, n’a-t-on pas rapproché l’auteur du lumineux et flamboyant Rim­baud ? Ce qui ne man­que pas de fondement puisque le poète de la lettre dite du Voyant écrivait le 15 mai 1871 : « Donc le poète est vrai­ment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux mêmes ; il de­vra faire sen­tir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rap­porte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est in­forme, il donne de l’informe. » Au lieu de chercher la vraie vie en créant forme et matière, Vigo observe d'abord. Il fouille des formes préexistantes et re­cherche les fi­bres de l’humain : voilà la diffé­rence. Mais il lui fallait la même jeunesse, la même fièvre, pour se dresser contre les structures sociales éta­blies, pour espé­rer, dès son premier film (À pro­pos de Nice, 1929), chan­ger le monde à partir d'un documen­taire social, documenté, pris sur le vif, qui en­gage un homme dans sa volonté lucide de dessiller les yeux des specta­teurs.

   Il est alors important de savoir comment l’auteur a pu conci­lier son engagement social, son refus de l'injustice et sa poésie. Certes, tout ar­tiste se projette et se change dans ses œuvres ; il interprète d'abord le monde se­lon son tem­pérament, sa propre subjectivité, mais ne doit-il pas, en­suite, laisser ce mi­roir où il reconnaît ses re­gards, ne doit-il pas, égale­ment, témoigner des malheurs d’une culture, ranimer quelques consciences endormies en les in­quiétant, affirmer im­plicite­ment que chacun de nous est res­pon­sable ? Car Vigo a bien compris que nul ne peut chan­ger la vie sans, simultanément, changer le monde. Aussi n’a-t-il pas cherché, comme André Bre­ton, à constituer une esthétique de la fu­sion souterraine du réel avec l’imaginaire, ou du com­muni­cable avec l’incommunicable. Aussi son action, différemment de celle de nombreux poètes sur­réa­listes, s’est-elle avant tout tournée vers des problè­mes plus géné­raux, voire universels !

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   En 1929, seuls quelques privilégiés, toujours les mêmes, peuvent s’étirer et se vautrer sur quelques plages do­rées. Vigo les ren­contre à Nice, réalise À propos de Nice. À cette époque, l’ouvrier n’avait pas encore de congés payés. Tous ces prome­neurs, pense-t-il, sont donc des bour­geois et il oppose leur oisi­veté et leur luxe à quelques usines et aux ruelles sordides du vieux Nice : celui des travailleurs. Afin de fon­der sa révolte sur des images au­thenti­ques, Vigo s’inspire alors de la fa­meuse théo­rie du Kinoglaz (« Ciné-œil ») qu’avait préconi­sée et utili­sée le réali­sateur soviéti­que Dziga Vertov. Il nomme alors ce nou­veau genre cinématographi­que : « point de vue do­cu­menté ». D’abord Vigo déclare : « L’appareil de prise de vues sera braqué sur ce qui doit être consi­déré comme un docu­ment et qui sera interprété, au montage, en tant que do­cument. Bien en­tendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l’appareil, sinon l’on doit renoncer à la va­leur « document » d’un tel ci­néma.» [2]

   Ainsi, l’impassibilité de la mécanique (la ca­méra), non in­té­rio­risée comme un œil humain, lui prouve l’objectivité toute relative de ses documents pris sur le vif. Objectivité relative car il ne lui est pas possible de saisir (ou de resti­tuer) une durée ab­solument ob­jective. Il fau­drait pouvoir filmer tout ce qui concerne un fait et rattacher ce dernier au tissu  complet du devenir des événements, et cette in­sistance têtue, irait à l’encontre de ce qui est réellement possible. Car tout do­cument impose un choix, ne serait-ce que ce­lui du cadrage.

   Du reste, dans une certaine me­sure, Vigo évite cette difficulté. Il ne cap­ture, en effet, que des ins­tants uniques, privilégiés, mais ca­ractéristiques et objectifs dans et par leur briè­veté. Ce sont des fragments symboliques, des faits déjà interprétés qui devront encore être interprétés. Ainsi un balayeur ramasse t-il prestement dans sa pelle une pièce de monnaie ! De la même façon, Leacock sur­pren­dra plus tard les doigts brusque­ment nerveux de Jacque­line Kennedy (Pri­mary, 1961). Dans cet esprit, Vigo s’affirme donc plutôt comme un té­moin impartial d’une vérité seulement humaine et sociale. Et il ne lui est pas, pour cela, nécessaire d'utiliser l’expression artistique qui correspondrait à un moment précis d’une culture, comme le fut le néo-réalisme italien à une au­tre période. Concer­nant À propos de Nice,  An­dré Bazin pouvait alors perti­nemment écrire : « Le résultat était cocasse ou mons­trueux, très souvent révélateur d’une réalité humaine à laquelle nous adap­tons incons­ciemment notre œil ou, plus souvent encore, qui s’y adapte. » [3]

   Mais ce « documentaire social » ne s’arrête pas à son seul aspect visuel. En effet, dans quel­ques plans seule­ment, l’exigence de Vigo le pousse à pren­dre parti, à tour­ner le dos à la poésie en utilisant le langage le plus si­gnifi­ca­tif possible : « Ce documen­taire social se distin­gue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement l’auteur. Ce documen­taire exige que l’on prenne po­sition car il met les points sur les i.» [4] C’est alors un discours, un pam­phlet, une dé­mons­tra­tion, une thèse concernant Nice et la bour­geoisie qu’il nous donne à pen­ser. Le montage inter­vient pour cela, avec la part d’abstraction et d’irréalité (entre les plans) qu’il exprime, afin d'or­donner de l’extérieur les attitu­des fugitives, grotes­ques, mons­trueuses ou cocasses de quelques « bourgeois ».

   Vou­lant déga­ger et souligner des signifi­cations précises, Vigo attribue à ses plans la valeur de signe qu’ils n’ont pas dans leur nature première : toute image étant per­çue à la fois par l’intellect et la sensi­bilité du spectateur, donc d'abord ambiguë. L’objet alors devient signe sans avoir la possibilité de re­devenir objet. Il y a ensuite collision entre les concepts. Ainsi un défilé de soldats symbo­lise-t-il la guerre, donc la mort, puisqu’il est suivi de quelques plans d’un cimetière.

   La poésie, si l’on peut parler encore de poésie, est, dans ce cas précis, didactique. Chaque signification recouvre une forme ar­tistique extérieure, sura­joutée, qui ne cons­titue pas un tout avec le contenu et ne peut ainsi atté­nuer sa repré­senta­tion « abstraite ». Les images perdent à la fois leur puis­sance émo­tionnelle, envoûtante, et leur au­thenticité docu­mentaire. Assem­blage de signes, de con­cepts, assem­blage abstrait… il est diffi­cile de sui­vre et de retenir chaque signification à cause de la précipitation des plans. Leur chaos désamorce en effet notre percep­tion consciente. Un lecteur pourrait s’arrêter sur les mots ou sur les phra­ses, les repren­dre, les retenir, les comparer. Mais, ici, tra­vellings, panorami­ques et accélérés se succè­dent précipi­tam­ment. Le plan d’un enterrement en ac­céléré indique que la bourgeoisie se débarrasse ra­pidement des morts dans sa ville de plaisir, et l’on peut certes s’émerveiller de la saveur de ce gag ins­piré peut-être par Entracte (1924) de René Clair.

   Pourtant, Vigo approfondit ailleurs son art lorsqu’il semble vou­loir refléter, tout comme Dziga Vertov, « le monde visi­ble aussi bien que le monde invisible à l’œil nu. » [5] Il ne lui était sans doute pas possible de délimiter autrement les deux enga­gements de son documen­taire. D'une part il voulait que  « s’il n’engage pas un artiste, il en­gage du moins un homme»[6], et d'autre part il devait dépasser l’invisible en « mettant les points sur les i ».

   Vigo résume d'ailleurs ainsi son projet : « Et le but sera at­teint si l’on par­vient à révéler la raison cachée d’un geste, à ex­traire d’une personne banale et de hasard sa beauté inté­rieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses ma­nifestations pu­rement physi­ques » [7]Chaque spectateur peut alors se de­mander si ces pou­pées, ces masques, ces bourgeois, ne sont pas tous en car­ton. Ainsi, mi­roir d'un monde contesté, l’art ne cher­che plus qu’à exprimer l’évidence d'une situation, à dépasser l’indicible, à mon­trer des plaies socia­les, à exprimer la ré­volte authentique d'un auteur ; res­pec­tant chaos et contrastes, l’art peut ainsi nous faire res­sentir en même temps que comprendre.

   Lorsque la passion, l’émotion, la colère, l’indignation de l’auteur transforment la réalité sensible, elles laissent le plus sou­vent au specta­teur la liberté, la possibilité d’un choix, d’un refus. Pour cette raison, dans un tout autre or­dre d’idées, les films d'Hitchcock sont aliénants. Ils s’adressent à des specta­teurs qui acceptent d'être asservis en subissant la fasci­nation de l'action, de la vio­lence et du sus­pense. Aucun auteur ne devrait abandonner les exigences éthiques d'un respect des spectateurs. En revanche, nul ne sau­rait nier la di­mension pro­fondément humaine de la révolte exprimée dans À propos de Nice. Ce film ne réalise en effet que le « procès d’un certain monde» [8] où Vigo dénonce toute une communauté peu sou­cieuse des autres.

   Cette vio­lence engage certes le cinéaste sur un che­min qui, selon Ca­mus, pourrait conduire vers une idée abs­traite de l'unité, voire de la totalité : « Ce que cherche le conqué­rant de droite ou de gauche, ce n’est pas l’unité qui est avant tout l’harmonie des contrastes, c’est la to­talité, qui est l’écrasement des différen­ces.» [9] En réalité, Vigo vise le contraire : refuser les différences qui écrasent (celles de la richesse) et promouvoir les différences qui libèrent (celles de chaque singularité). Dès lors, il ne vise ni l'unité du Tout ni une totalisation abstraite de toutes les différences. Et aucune révolu­tion ne saurait d'ailleurs suc­cé­der à un cri ou à un  sentiment de révolte.

   En fait, très précisément, un mouvement lyrique, impé­tueux, anime Vigo lorsqu’il se pose en juge cruel de « grossières réjouis­sances placées sous le signe du gro­tesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous don­ner la nausée et vous faire le com­plice d’une solution ré­volutionnaire.» [10] Le cinéaste aime certes le style caricatu­ral.  Il fait donc comme s’il croyait à une corréla­tion entre l’intérieur et l’extérieur, lorsqu'il met en évi­dence la laideur physique pour incarner le concept de la bour­geoisie. Bien que cette dernière soit enra­cinée, fac­tice, stable, il n’enterre pas cette classe sociale dans un trou de sable comme Beckett (Oh ! les beaux jours), il ne la confronte pas à son pro­pre désert mo­ral, il n’enregistre pas sa propre dé­com­posi­tion comme Franju - après Fran­çois Mauriac - dans Thérèse Desqueyroux (1962), mais il la dé­masque dans ses mouve­ments, gestes, et il l’immole dans sa chair inactive et vautrée. Haïssa­ble dans son repos qui est surtout une insulte aux souf­frances des tra­vailleurs, des plus faibles, Vigo la fustige.

   Au pire, ce ne sont plus des corps, des visages, qu’il nous montre, mais des fragments d’attitudes ridicules, de posi­tions lai­des, les plus laides. Vigo caricature donc la bour­geoisie « Cet art concret n’en tombe pas moins dans l’abstraction quand il doit fonder ses refus. Ces grosses cuisses, ces seins flas­ques, ces croupes naufra­geantes, ces visages de tortues, ce ne sont pas le corps de l’homme (le nôtre peut-être un jour). Ce sont les vi­ces incarnés, inac­ceptables de la bour­geoisie. De la même façon, le Moyen Age sépara le monde du divin de celui de l’enfer. » [11]Au mieux, ces caricatures nous touchent parce que leurs flé­trissures burinent la chair, le cœur et l’esprit de personna­ges qui se mo­quent bien de leur propre di­gnité.

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   La révolte et le refus prennent, dans le deuxième film de Vigo : Zéro de conduite (1932), la forme encore plus ex­plicite de la cari­cature. Là encore, l’auteur inter­roge l’humain en accentuant les apparences de ver­tigineuses hyperboles qui concernent tous les personnages. Nous voyons à la fois les fi­celles qui meuvent les ma­rionnettes que sont les adultes et celles qui ridiculisent les pitreries des enfants. Pourtant, bien que le che­min de l’humain passe par cette to­talisation certes dérisoire, d’importantes nuances apparaissent : les cari­catures ne constituent pas un monde déshu­manisé car elles nous projet­tent dans une in­fra huma­nité, mais une hu­manité tout de même. Les marionnettes, reflets de nos propres faiblesses, nous con­cernent donc nous touchent directement…

   L’ambiguïté morale en est la preuve. Il n’y a pas, comme chez Dickens, ici les bons (les enfants), là les mé­chants (cer­tains adultes) : « Le manichéisme est in­terne. Les gamins qui paressent au ré­veil, sau­tent sur les lits, se battent à coups de polo­chons, sont à la fois d’affreux moutards et des êtres pri­vi­légiés. » [12]  Ce thème sera repris plus tard dans Jeux inter­dits (1952) : la moralité de l’enfance n’est qu’une amora­lité. Pour les mêmes raisons, le bien n’est pas du côté des faibles, des humbles et des opprimés (les enfants, le sur­veil­lant Hu­guet, la mère « Ha­ricot »), le mal n’est pas seule­ment le lot des forts, des oppresseurs (les surveil­lants Pète-sec et Bec-de-gaz, le Principal, le Préfet). La caricature s’applique à tous, elle cherche en effet de nouveaux équili­bres. Le Proviseur tout-puis­sant est un gnome, le sympa­thique surveillant Huguet a le même âge mental que les enfants ; ces der­niers étant aussi grossiers et sournois.

   Sans analyse psychologique, sans symbolisme excessif, chaque per­son­nage est là, présent, avec toute l’ambiguïté de sa chair (nanisme, obésité), de son sexe, de son cœur. Cha­cun est re­présenté un peu à la manière des person­nages d'Hemingway dont nul ne peut suivre l’évolution psy­cholo­gique sou­ter­raine et discontinue. Comprend-on d'ailleurs la décision subite de Ta­bard ? Sans mot d’auteur, sans in­trospection, sans dialogue intérieur, Vigo réduit chacun à ses compor­tements pour qu’il soit bien, dirait Sartre, « en situation », près de l'autre ou avec au­trui. L’auteur donne ainsi à juger, à aimer ou non des réactions humaines, or­dinaires, banales quel­quefois, d’après des faits et gestes selon le style de l’école « beha­vioriste ».

   Camus dénonce certes dans cette école un cer­tain « ni­vellement des êtres et du monde ». Il semble, ajoute-t-il, « que ce soit la vie inté­rieure qui prive les actions hu­maines de l’unité et qui ravisse les êtres les uns aux autres. » [13]Pourtant ce nivellement est absent chez Vigo parce que le souhait d’une unité primitive est rem­placé par la diversité de sin­gula­rités qui ne sont jamais to­talement dégradées : « L’Humanité future, il faudrait beaucoup de Jean de Saint Prix pour la dresser dans toute se beauté. Des êtres sains, vrais, uns dans leurs pensées et dans leurs actes. Et de la simplicité ! » [14] Cela est vrai lorsque l'unité abstraite d'un individu est remplacée par la com­plexe singularité de celui qui crée sa propre mesure, in­comparable en tous les cas. Et, dans l'art de Vigo qui mêle l’angoisse à la bouffonnerie, l’unité n’est pas vraiment recherchée puisque les personnages ne sont pas réduits à des comporte­ments stéréotypés, ils sont seulement diver­sement éclairés par le style hyperbo­lique de l’auteur.

   Plus précisément, le monde de Jean Vigo paraît in­forme car c'est à une tension perpétuelle entre l’horreur et l’extase de la vie qu’il nous convie. L'informe se trouve en effet sur le seuil de la forme et du difforme, dans l'ouvert des formes sur l'infini qui les dépasse sans doute. Car dans son dessein de repré­senter l’humain sous toutes ses formes : la faiblesse, la laideur de la création et des créa­tures, mais aussi la joie passa­gère, l’amour fugitif et la ten­dresse, l’auteur de L’Atalante favorisera encore le devenir des apparences sur le triomphe de l’unité. L’informe est donc voulu : « Il y a une rela­tion indisso­luble entre les dissonan­ces inter­nes du style et la secrète discor­dance du monde vu par Vigo.» [15]

   Sans dépouillement ni redondance, son style vif et sau­vage oscille entre les deux pô­les anti­théti­ques de l’homme, l’élévation ou la chute, la bestialité ou l’angélisme. Ainsi Vigo conserve-t-il l’immanence de l’humain entre tout excès possible de transas­cendance ou de trans­des­cen­dance. La séquence du dor­toir de Zéro de conduite nous rap­pelle d'ailleurs celle du Kid de Cha­plin (1921) où « la plénitude est éphé­mère, au ciel même. Les an­ges en vien­nent bientôt à se battre comme des hom­mes, écla­boussant l’écran d’une magnifique envolée de plu­mes blan­ches. » [16] Chez Vigo, toutefois, les enfants ni anges ni dé­mons sont au monde, ils se réalisent un peu, dans l'informe, sans se préoccuper de l'impossible.

   L’informe n’est d'ailleurs pas synonyme de lai­deur : il ex­prime la réalité virtuelle de la vie : toujours au bord d'elle-même, voire de son propre infini. Pri­mitif, l'informe est d’abord un peu sauvage, originel, instinctif, embryon­naire. S’il re­cherche une forme, elle ne sera jamais défini­tive. Ce concept apporte à l’art de Vigo la pos­si­bilité de fondre le comique et l’angoisse de telle façon que nul ne puisse plus les séparer. Ainsi les contemporains ou amis de Vigo n’ont-ils pas eu tort d’insister sur la facette op­ti­miste de l’auteur : « La fan­tai­sie, c’est la seule chose inté­ressante de la vie. Je voudrais la pousser jusqu’à la loufoque­rie » [17]

   Mais il ne faudrait pas croire cette paradoxale fantaisie sans re­vers. Car, dans Zéro de conduite le rire se colore par­fois en gris. Implicite ou explicite, il est parfois libéra­teur parfois caricatural. Il faut, en consé­quence, limiter ses prolon­gements satiri­ques. Il se­rait pré­férable de penser que, dans l’ensemble de l'œuvre, le rire est un refuge im­médiat, un alibi éphémère, et qu’il risque de dé­tourner le spectateur de toute portée sociale. La ré­volte pourrait se dis­siper dans la fête qui rendrait inefficaces les critiques que Vigo pointe contre les représentants d’un sys­tème répres­sif. Le problème était identique dans À propos de Nice, car « les hi­deuses ballerines ne sont pas sans rap­port avec celle de Clair, barbue, et dont on fouille les dessous. Quant au presti­digitateur, c’est Vigo lui-même. Voyez-le qui esca­mote des palmiers et des trains, désha­bille et rhabille une fille, change une ville en maquette, des femmes en au­truches et cha­meaux.» [18] Comment oublier ensuite ce carnaval et cette fête qui sont bien loin de tout propos révolu­tionnaire ? Cô­toyant ordu­res et égouts, il y a ces fleurs, ces têtes en carton, ce feu d’artifice, qui ne dé­plaisent pas forcément à l’auteur. Nice, c’est aussi la mer, la lumière, le visage d’un homme as­soupi au soleil et qui devient noir en un clin d’œil.

   Derrière la fantaisie, expression extérieure de sa propre rêve­rie, Vigo se dérobe sans doute un peu. Veut-il, dans Zéro de conduite, ou­blier toute l’horreur du monde édu­catif d'une époque et re­trou­ver l’insouciance et l’innocence de son enfance ? On aurait tort de le croire. Car l’auteur sem­ble plutôt, tout d’abord, contre­dire la conclusion de cette pensée de Gide : « Nous trouvons dans toute la littérature française une horreur de l’informe, qui va jusqu’à une certaine gêne devant ce qui n’est pas en­core formé. Et c’est ainsi que je m’explique le peu de place que tient l’enfant dans le roman français, com­pa­rative­ment à celle qu’il tient dans le roman fran­çais, comparati­vement à celle qu’il tient dans le roman an­glais, et même dans la litté­rature russe. On ne ren­contre presque pas d’enfants dans nos romans, et ceux que nos romanciers, bien rarement, nous pré­sentent, sont le plus sou­vent convention­nels, gauches, ininté­res­sants.» [19]

   Bien que le propre de l’enfance soit d'ignorer les bar­rières matérielles, de s’imaginer toute conquête possi­ble, de s’évader de la réalité, l’auteur ne se retourne pas avec nos­tal­gie vers son passé, et les enfants qu’il nous montre ne sont pas à l’âge heu­reux de l’irresponsabilité. Ils pa­raissent, au contraire, revêtir les responsabilités et les risques qui sont or­dinairement le lot des adultes. Il serait donc vain de rappro­cher ce film du Grand Meaul­nes d’Alain-Fournier : « Le hé­ros de mon livre est un homme dont l’enfance fut trop belle.»  [20] De plus, certains person­nages adultes sont, chez Vigo, de grands enfants prolongés, Huguet par exemple. Ce dernier semble préfé­rer le jeu, marcher sur les mains, imiter Charlot, plutôt que de combattre l’injustice qui sévit à l’entour.

   Certes, Vigo ne veut pas dénoncer quelques méthodes d’éducation périmées ou draconiennes, et il n’offre d'ail­leurs pas d’autre solution que la fuite d’un système par trop in­juste. Mais il ne s’arrête pas, comme dans À propos de Nice, à un simple refus. Il nous suggère, en effet, que la révolution, seul aboutissement d’une authentique ré­volte, devrait être élabo­rée par tous (et non par une pe­tite com­mu­nauté comme ce com­plot des quatre) et sur­tout pour tous (l’étendard est transmis aux autres en­fants qui s’enfuient à leur tour). Ce qui n’est, pour sûr, que symbo­lique.

   Cependant, cette révolte ne concerne pas uni­quement Vigo, car elle vise aussi la libération des angois­ses intimes et so­ciales de chaque homme. Voulant changer simultané­ment la vie et le monde, le ci­néaste cherche à délivrer l’homme, dans le même élan exalté, des forces oppressantes qu'il a in­cons­ciemment refoulées en lui et de celles, exté­rieures, tan­gibles, qui l’écrasent et qui créent ses troubles. Pour cela, l’auteur se dresse, à la fois, contre sa condition d’homme et contre la si­tuation d’homme exploité.

   Zéro de conduite qui est sans doute l’œuvre la plus autobio­gra­phique de Vigo, un peu son journal intime, ses confes­sions, nous of­fre d'ailleurs la matière de quelques préci­sions importantes : « Ce film, c’est tellement ma vie de gosse que j’ai hâte de faire autre chose. » [21] Il n’est toutefois pas possible de dresser à partir de ce film, comme en fili­grane, un portrait de l’auteur. Ce dernier échappe en effet aux signifi­cations faciles, sim­plistes, et les pages s’accumulent, cherchant à ap­procher son mys­tère. D’ailleurs, le meilleur portrait d'un homme n’est-il pas celui qui ignore toutes les ressemblances, celui qui rend possibles (comme chez Rembrandt) de nouveaux portraits ? On ne peut néan­moins, nier quelques faits. Vigo n’a sans doute pas eu la vie qu’il mé­ritait. Il ne mé­ritait pas la mort prématurée de son père, remarquable anar­chiste. Il ne méritait pas les ab­sences trop prolon­gées de sa mère, les murs sombres de l’internat, la muti­lation de ses films par la censure et par le mauvais goût de ses pro­ducteurs. Il ne méritait pas cette vie trop brève. Mais qui au­rait pu mériter tout cela ?

   Cependant, la légende de ce martyr de cinéma ne doit pas influer sur no­tre jugement car, bien que ses sou­venirs soient dans Zéro de conduite la source de son inspiration, ja­mais l’auteur ne se met directe­ment « en scène ». De plus, il ne cherche pas, comme J.-J. Rous­seau dans Les Confessions à se justifier : « Et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose : Je fus meilleur que cet homme-là… Voici le seul por­trait d’homme, peint exactement d’après na­ture et dans toute sa vé­rité, qui existe et qui pro­bablement exis­tera  jamais. » [22] Vigo, ne se cherche d'ailleurs pas ; il se donne à son œuvre, à ses personnages. En ceux-ci, on le retrouve un peu sans qu’il soit l’un plus que l’autre et certai­nement pas tout à fait ce qu’ils sont. Pour exorci­ser ses souffrances pas­sées, il utilise des images qui, par leur densité, leur in­tensité, sont peut-être aussi au­thentiques, vraies et extérieures, que celles qui les ont inspi­rées. La vérité de ces images paraît pour­tant étrange à cause de leur sincérité et de l’émotion dont il a voulu se libé­rer.

   L’absence de liens familiaux a sans doute poussé Vigo à se rapprocher d'autrui, à vouloir exister pour l'autre, en commu­nauté. Le collège serait alors un nouveau cocon, un nouveau foyer pro­tecteur. En fait, il ne l’est pas tel­lement, et moins que la péniche de L’Atalante. D'ailleurs Vigo le souligne lui-même dans son journal [23] : « Nous voulions paraître gaillards et nous rigo­lions, mais en vérité, notre cœur tapait un peu fort dans notre poitrine et ça ne nous disait rien d’aller nous en­fermer.» [24]

   Vigo espère sans doute que de nouveaux liens lui per­mettront d’oublier ses angoisses. Il déclare en effet : « D’un être, autant que l’on puisse l’aimer et que l’on désire le comprendre, il faut, je crois, renoncer à at­teindre ja­mais sa réalité. Lui-même en prend-il cons­cience ? […] Quelle angoisse ne ressent-on pas à cette course dans le labyrinthe de glaces, qui ne nous li­vrent que l’image de notre image, et toujours de notre image ? » [25] En tout cas, la rencontre de l'autre renvoie aussi à soi-même. Et cha­cun est aussi l'autre de lui-même. Vigo se voit donc forcément en train de regarder ; il con­serve la conscience de sa so­li­tude et il cherche, malgré tout, à constituer une « petite comé­die humaine » d’êtres différents, pas complète­ment étrangers. Ici et là se trace donc un destin social, senti­mental…

   Il est par ailleurs indiscutable que Vigo, fils de l’anarchiste Alme­reyda, a subi l’influence indirecte de son père. Il suffit, pour l'ad­mettre, de lire son journal d’écolier : « L’un d’eux se mit à raconter ses ex­ploits d’avant-guerre (c’était un agent de la sû­reté), il ex­pli­quait le système, le passage à tabac, et autres choses aussi lâches ; je ne sais pas si ça tient de famille, mais j’éprouvais un dé­goût formidable pour ce vantard.» [26] Mais Vigo n’est pas pour cela lui-même un violent anar­chiste. Com­ment un créateur pourrait-il l’être absolu­ment sans se laisser engloutir par sa propre violence ? « Un anar­chiste, au sens historique du mot, se serait arrêté dans Zéro de conduite à l’instant où l’enfant humilié s’est li­béré dans un « Monsieur le Direc­teur, je vous dis merde ». Vigo a continué de tourner jusqu’à l’accomplissement de la ré­volte. » [27] N’y a-t-il pas, d’ailleurs, une évolution dans son art, évolution qui va de la révolte libertaire (le cri de À pro­pos de Nice) à la ré­volte pour soi et pour autrui (Zéro de conduite), pour déboucher sur l’espoir de la cons­truction d’un monde social accepta­ble dans son der­nier film (L’Atalante) ? Le regard de l’auteur y caresse aussi le monde en le ren­con­trant avec beaucoup de tendresse. Certes, le bon­heur y est en­core fra­gile, et le gris des jours accable trop souvent, mais il sem­ble que Vigo accepte plutôt le monde tel qu’il advient, avec tou­tes ses faiblesses. L’écriture se libère d'ailleurs, devient plus sinueuse. Quelques lueurs jaillissent parfois, primi­tives et sau­vages : « L’univers de Vigo, dans L’Atalante, se dédouble : sur terre, c’est le monde ridi­cule, mécanisé et inhumain de la so­ciété bour­geoise ; dans la péni­che, l’ébauche d’un monde ou­vrier heureux.» [28] Les personnages sont tout sim­plement des hommes, des hommes qui travail­lent, ce qui est si rare dans le cinéma français. Mais tout n’est pas pour le mieux dans ce monde ou­vrier. Un ma­rinier se lamente : « Je suis un rien du tout, un rien du tout, c’est pourtant vrai qu’on est des rien du tout.» Tout n’est d'ailleurs pas pour le mieux dans le monde bour­geois comme nous le ré­vèlent ce plan – où la satire est ex­pli­cite – d’une file de chômeurs piétinant la neige, ou bien cette séquence du lynchage d’un voleur affamé.

   Par ailleurs, le style très saccadé des films de Vigo n'est pas une preuve restrictive à leur qualité. C'est tout sim­plement le style de l'informe. Et ne faut-il pas pen­ser, comme Delacroix, que si l’effet est obtenu, peu im­por­tent les négligences, les irrégularités, le spec­tateur de­venant alors  « indifférent aux imperfections» ? [29] Car les films de Vigo sont aussi des essais. On ne peut leur re­procher quel­ques digressions qui per­mettent d'échapper à des so­lutions trop hâ­tives ou systématiques. Il ne faut donc pas chercher dans leur chemi­nement créa­tif une cons­truction ou une mise en ordre par­faite­ment abou­ties. Du reste, Vigo ne veut pas raconter d’une manière tradi­tionnelle : l’essentiel est dans son style (souvent lyrique) et non dans le récit ni dans la pro­gression dramatique.

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    Il faut encore parler nommément de poésie. En ce qui concerne L’Atalante, plus précisément, les critiques ont trop souvent, à tort selon mon point de vue, prononcé les mots sui­vants : magie, oni­risme, irréalité, évasion, rêve, dé­payse­ment, mer­veilleux, mythologie du bizarre, mi­rages, étran­geté, féerie, voire surréalisme, sans ajou­ter que l’envoûtement parfois verti­gineux de ce film éclôt toujours d’un processus qui a les cou­leurs vivan­tes du monde. S’il est vrai que la poésie de Vigo « naît de cette collusion entre l’indépendance, la haine, la ten­dresse et l’humour, vient de cette pulsa­tion singulière due à une constante effusion du rêve dans la vie »[30], son but serait plutôt, dirait Paul Clau­del, « de plon­ger au fond du défini pour trouver de l’inépuisable. » [31] La poé­sie de Vigo n’a donc pas besoin d’aspirer à une beauté su­périeure, idéale, trans­cendant toute laideur. Elle ne recher­che pas quel­que plé­nitude… illusoire, elle est au bord de l'inépuisable.

   Plus précisément, les contorsions gymniques du père Ju­les qui veut « montrer la lutte gréco-ro­maine » ne sont pas le prétexte d’une libération ou d’un éclatement imaginaire de la prison des corps. Par ses exhibitions burlesques, le père Jules se dé­livre plutôt de la pesanteur de son corps dégingandé et maladroit. Vigo est ainsi loin des surréa­listes et de Alfred Jarry, par exemple, qui voulait en­tre­voir, au-delà du corps terres­tre, un corps astral : « Son corps mar­chait sous les arbres, maté­riel et bien arti­culé ; et il ne savait quoi de fluide volait au-dessus, comme si un nuage eût été de glace, et ce devait être l’astral ; et une autre chose plus ténue se déplaçait plus vers le ciel à trois cents mètres, l’âme peut-être, et un fil percep­tible liait les deux cerfs-volants. […] Et mon corps astral, frappant du talon mon terrestre corps, partit pèlerin, lais­sant en mes nerfs un fré­misse­ment de guitare. » [32]

   Ouvrons cependant une parenthèse critique. À propos de Nice est consi­déré par certains interprètes comme un poème sur­réa­liste : « Les images chocs, les rappro­che­ments osés et inso­lites n’étaient pas faits pour dé­plaire à Vigo qui avait très mani­feste­ment subi l’influence du surréa­lisme. » [33] En effet, le rappro­chement d’un plan de cheminée avec un plan mon­trant le visage hideux d’une bourgeoise est simul­tané­ment un élé­ment comique, un symbole sexuel, la métaphore du canon qui renversera la bourgeoi­sie, l’opposition entre le travail des uns et le re­pos des autres. Par ce choc imprévu de deux plans, Vigo nous place dans une sorte de « ballottage ori­gi­nel » ; il dissout notre esprit critique, mêle cons­cient et in­cons­cient. No­tre jugement est dé­routé, notre rai­son perd sa fonction et l’on songe parfois à ces lignes des Illu­minations : « Moins haut, sont des égouts. Aux côtés, rien que l’épaisseur du globe. Peut-être les gouf­fres d’azur, des puits de feu. C’est peut-être sur ces plans que se rencon­trent lunes et co­mètes, mers et fa­bles.» [34]

   Néanmoins, Vigo ne s’est pas abandonné à l’écriture auto­ma­tique chère à quelques poètes surréalistes puis­que la forme et le fond de son film n’ont trouvé leur ac­complis­se­ment qu’a poste­riori, au montage. Tout n’y est d'ailleurs pas incons­cient puisque sa révolte est également didacti­que. De plus, ce pas­sage d'Une saison en enfer pourrait également éclairer l’œuvre : « Oui, j’ai les yeux fermés à votre lumière. Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres, vous ma­niaques, féroces, avares. Marchand, tu es nègre ; ma­gis­trat, tu es nè­gre ; général, tu es nègre ; em­pereur…»

   Or, pour Vigo, l’imaginaire, l’onirisme et le mer­veil­leux ne sont pas séparés du réel. En effet, l’auteur ne s’enfonce pas dans les abîmes du monde pour découvrir la source sacrée du mystère, «voir quelquefois ce que l’homme a cru voir » comme Rimbaud. Le mystère vient à lui ; il baigne le quoti­dien d’un étrange halo tou­jours présent. La source ou l'océan de l’au-delà importe donc peu : « On a vu des cho­ses plus extraordi­naires que de faire marcher un disque avec un doigt. L’électricité, tu sais ce que c’est, toi, l’électricité ? Et la TSF ? Alors discute pas.»

   L’étonnement conserve ainsi, dans l’ensemble, une grande part de lucidité. L’impossible est à la portée de tous dès lors qu'il ne réalise qu'un fantasme : dans l’eau Jean croit voir celle qu’il aime, puis le père Jules crache dans le seau où Jean a d'abord cher­ché l’image de son épouse. Ainsi, s’agit-il toujours d’une présence de l’irréel et non d’une projec­tion vers l’irréel ! La fiè­vre de dépay­sement et d’ivresse dont témoigne Ju­liette n’est d'ailleurs qu'un autre fantasme, et non une aspiration impos­sible vers l’infini, l’idéal, une recherche du « lieu et de la for­mule ». L'aspiration n'est que le fruit d'une grande tristesse de­vant l’uniformité des paysa­ges ainsi qu'un dé­sir « d’arriver quelque part » : « Des ri­ves, toujours des rives ». Le lieu désiré est alors pour elle un « ailleurs » réel mais possible : Paris.

   Dans Zéro de conduite, tout comme dans L’Atalante, le merveil­leux et l’imaginaire sont ainsi inséparables du pro­lon­gement humain, voire corporel, des ima­ges. En effet, les fré­quentes mala­dies de Vigo l'ont poussé à se dresser contre la prison des corps : « La cuisine, le réfectoire, les urinoirs et les ca­binets, les lourds pompiers qui se li­vraient à des démons­tra­tions gymni­ques – tous les thèmes liés au corps – dénon­çaient le drame fon­da­mental de Vigo : son re­fus de la chair.» [35]

   Une grande partie de la poésie de l’auteur naît en effet de cette horreur de la chair. L’homme par­viendra-t-il à ou­blier qu’il vit toujours à l’état lar­vaire, parviendra-t-il, plus que Vigo, à se dé­faire de ces images horribles : main conservée dans un bocal, sque­lette animé, visage griffé, bras tailladé, ven­tre ta­toué, corps convul­sés ? L’ampleur de son refus prend bien vite de très mauvaises cou­leurs. Et l’incomplet, l’irrégulier, l’asymétrique ou l’instable ja­lonnent son dé­roulement. De la même façon, dans Taris (1931), les per­formances du célèbre na­geur res­sem­blaient aux contor­sions d’une gre­nouille lors­que Vigo les mon­trait en plan rappro­ché, sous l’eau, et lorsqu’il nous ré­vélait cette bou­che qui, sans cesse grima­çante, cherchait la sur­face de l’eau pour respirer.

   Ces notes, destinées à un projet de film, prouvent  l'hor­reur de la chair éprouvée par Vigo : « Gorge, cou, sein, croupe, ventre, cuisse, bras, che­veux, air, bouche, etc… Cha­que fois une main veut saisir, chaque fois un doigt saute (pendant qu’on en­tend sans cesse une chasse d’eau). Deux petites mains d’enfant saisis­sent les deux joues de la ma­man, les mains mutilées de l’homme face au corps nu, deux cro­chets, cris d’abattoir, femme accro­chée au mi­lieu des vieux habits chez un chiffonnier.» [36] Nous ne som­mes pas loin de certai­nes images de Buñuel (Un chien an­dalou) ou de Franju (Le Sang des bêtes). Pour préciser le rappro­chement fait, par plusieurs criti­ques, avec certains déli­res de Céline, ces lignes de Na­deau sont explicites : « Plus que des ro­mans, beaucoup de ses livres sont des poèmes : ils trans­forment une réalité insup­portable en une sorte de songe noir et visqueux. Céline sait évo­quer […] le cli­mat de l’enfance brimée, incomprise, martyrisée, la nostalgie de l’évasion impos­sible.» [37] En ce qui concerne l’écriture, Nadeau ajoute : « C’est une lan­gue vivante, imagée, charnelle et qui porte directe­ment l’émotion ou la sensation. Elle se tient tout près de l’exclamation, du cri ou de la plainte.» On peut dire la même chose des dialo­gues de Vigo. Celui-ci paraît signifi­catif (Zéro de conduite) :

BRUEL. – Monsieur, j’ai mal au ventre… Monsieur !

CAUSSAT. – Monsieur, y’ peut y aller ?

COLIN. –   M’sieur, il a mal au ventre !

CAUSSAT. – Il peut y aller… quoi ! Il a mal au ven­tre… Vas-y, t’occupe pas de cet imbécile-là.

   En tout cas, la poésie de Vigo est essentiellement lyri­que. L’informe y vibre de l’intérieur au point d’exprimer la dou­leur par des chants et de provo­quer « le surgisse­ment de la densité lyrique du monde » [38] et des êtres. Et L'Atalante est vraiment une mélodie d’amour fou qui, avec quelque pudeur, embrase les élé­ments naturels en s’accompagnant d’étreintes fou­gueuses, de pulsa­tions érotiques baignées de sanglots et de cris. L’amour fou ne li­bère certes pas Jean, mais il le projette hors de lui, fai­sant jaillir, dans le même mouvement exalté, dou­leurs et cha­grins, joies et peines. Enfin, une pen­sée de Sar­tre pourrait convenir pour définir le style du cinéaste : « Nous ne défi­nirions plus, je crois, la beauté par la forme ni même par la matière, mais par la den­sité d’être. » [39] Sous le regard de Vigo, en effet, la discordante réalité des apparences crée une ten­sion entre le défini et l'iné­puisa­ble, le cruel et le tendre, le violent et le se­rein, le dé­chiré et le paisible. Et le monde du cinéaste fait surgir quelques vérités et beau­tés possibles par et dans ses prolon­gements toujours hu­mains, ainsi que par la densité de son bouillonnement ly­rique et des structures mou­vantes, souvent infor­mes, de ses films.

                                                                                                                      1966