Cézanne en sa vision d'images simples

   En révélant parfois des perspectives charnelles qui n'évoluent pas vers plus de solidité, mais vers plus de clarté, donc de spiritualité, c'est ainsi que Cé­zanne a pu, sous le grand soleil du midi faire sortir des formes claires de l'informe : "Les grands pays classiques, notre Provence, la Grèce et l'Italie telles  que je les imagine, sont ceux où la clarté se spiritua­lise, où un paysage est un sourire flottant d'intelligence aiguë…" [1] Dans ces conditions, lorsque la lumière unifie les couleurs, cette clarté possède deux fonctions. La première consiste à élargir l'espace, à donner une impression d'immensité, la se­conde à effacer les dis­tinctions marquées, donc à lier les choses en les intériorisant et en révélant quelques légères profondeurs, voire en les puri­fiant : "Au fond, j'en suis sûr, ce sont les dessous, l'âme secrète des des­sous, qui, tenant tout lié, donnent cette force et cette légèreté à l'en­semble." [2]

   Lorsque Cézanne a isolé les ob­jets qu'il transposait sur sa toile, il a désiré interpréter les choses les plus ordinaires en fonction de leurs relations les plus claires avec la puissance éternelle de la Nature. Dès lors, par exemple dans un ta­bleau intitulé Route devant la Montagne Sainte-Victoire (1898-1900), la distinction du proche et du lointain est atténuée parce qu'une lumière bleue, à peine colorée, franche et tenace, rayonnante plutôt qu'éclatée, plus céleste que terrestre, uni­fie l'espace pictural en accom­pagnant le jeu imprévisible des lignes courbes qui, épousant les désirs créatifs du peintre, révèlent que le tableau réalise ainsi un espace qui s'élargit, pendant que les plisse­ments souples de la terre, des feuillages des arbres et du serpente­ment de la route se dispersent en de multiples axes, et pendant que les plans rigides d'une maison de couleur ocre ser­vent d'axe pour faire rayonner toutes ces apparitions instables et colorées. 

   Dans cet espace magnifiquement harmonieux et en extension, le peintre participe paisiblement, clairement, mais fermement, aux métamor­phoses d'une partie du monde rythmée par ses élans apparents au­tant que par ses secrètes matières colorées : "Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan, quelle soif impérieuse du soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe… Ces blocs étaient du feu. Il y a du feu encore en eux. L'ombre, le jour, a l'air de reculer en frissonnant, d'avoir peur d'eux ; il y a là-haut la caverne de Platon : remarquez quand de grands nuages passent, l'ombre qui en tombe frémit sur les roches, comme brû­lée, bue tout de suite par une bouche de feu. Long­temps, je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que j'imaginais l'ombre concave, comme les autres qui ne regar­dent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s'évapore, se fluidise. Elle participe toute bleutée à la respiration ambiante de l'air. Comme là-bas, à droite, sur le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clarté se berce, humide, miroitante. C'est la mer… Voilà ce qu'il faut rendre. Voilà ce qu'il faut savoir. Voilà le bain de science, si j'ose dire, où il faut tremper sa plaque sensible. Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d'abord les assises géologiques." [3]

   Pour Cézanne, le désir de vérité a ainsi impliqué de rendre ses vi­sions plastiques nécessaires, éternelles, aussi fortes que les primes sen­sations et visions mystérieuses de son enfance. Ensuite, le peintre a dé­siré dépasser ses perceptions empiriques et précises des choses, car sa vi­sion plastique devait être synthétique, simple et pourtant singulière, donc supé­rieure aux menus détails des objets. Enfin, en désirant "réaliser sur la toile (une) image sen­sible", [4] il a dû savoir com­ment une vision plastique pouvait être fondée, puis réalisée.

   Pour commencer, le peintre a dépassé l'ob­jecti­vité de ses perceptions afin de ne pas se laisser en­fermer dans d'impersonnelles, faibles et complexes figurations. Afin d'échapper à la banale répétition de ses perceptions, il a fait intervenir son désir de rapporter l'objectif au subjectif, c'est-à-dire à ce qui peut constituer une vision simple qui émane, même peu consciem­ment, à la fois d'obscures sensations du passé et du désir de faire sur­gir d'autres sensations, notam­ment celles qu'il jugera capables de donner un sens cohérent à son tableau.

   La vision singulière qui s'imposait alors pour donner aux ef­fets d'un tableau une possible harmonie devait être simple, mais sans effectuer pour autant une modification dans l'expression de ses sensa­tions, car il était nécessaire de sortir du chaos de ses primes affects ainsi que de la multiplicité des perceptions du monde afin d'exprimer sa propre vérité "en peinture", no­tamment celle qui se trouve dans cette petite sensation que Gauguin lui a peut-être volée.

   En tout cas, cette vérité ne saurait exclure le processus qui permet de la réaliser. Dans le cas contraire, seule une abstraction intellec­tuelle, donc une simplification excessive, résoudrait la difficulté sans la comprendre dans sa totalité. En revanche, pour Cézanne, la prime vérité cachée des profon­deurs sensibles, notamment dans et par le rayonnement des couleurs, doit être, quel que soit le motif qu'il a dû "fouiller", la source de cette vérité tant désirée. Dès lors, c'est le plus souvent à partir de couleurs claires et aérées, c'est-à-dire aussi fraîches, naissantes et unifiées que dans l'appari­tion d'une "nappe de neige fraîche", que le peintre a pu fonder son désir de vérité. Et ce désir (voire cette vo­lonté) n'était pas nouveau : «Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche... Si je peins «couronnés », je suis foutu, comprenez‑vous ? Et si vraiment j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront.»[5]

   Ensuite, à partir de son constant désir de nouveauté, c'est-à-dire de son dé­sir d'assister à l'apparition d'imprévisibles visions plas­tiques, le peintre a dû rendre également possible une errance de son regard sur l'appari­tion mystérieuse, immédiate, silencieuse et globale des effets inhérents à son tableau. Pour cela, il a réali­sé une image sensible proche de ses aspirations les plus secrètes, c'est-à-dire une image en accord avec son plus intime désir de vé­rité. Par exemple, dans La Rivière au pont des Trois-Sautets, son désir de simplicité l'a conduit à dépasser l'objec­tivité de ses primes perceptions d'un pont, d'une rivière et d'un arbre pour les unifier en une vision, certes peu soucieuse des détails, qui crée l'ef­fet consti­tutif de la vérité de ce tableau : "L'effet constitue le tableau, il l'unifie et le concentre."[6] D'autres effets du réel seront certes ensuite com­binés dans l'histoire à venir de l'art, mais ce fut la peinture de Cézanne qui a ouvert toutes ces nou­velles voies. [7]

   De plus, en dépit de sa simplicité formelle, la structuration de l'espace peint dans La Rivière au pont des Trois-Sautets n'est ni informe ni ri­gide. Car le style de Cézanne y pratique à merveille la logique aérienne et colorée qui lui a permis de maintenir les sensa­tions colorantes dans toute leur intensité, fluidité et plénitude, no­tamment parce que cette peinture, comme dans Madame Cézanne en bleu,[8] dépasse son motif initial en le sublimant et en le spiritua­lisant. Plus attentive que solen­nelle, plus concentrée et so­lide que monumentale, Madame Cézanne en bleu semble par ail­leurs répondre directement, bien que dans un autre style, au concept néo-clas­sique de Winc­kelmann qui unissait noblesse et simplicité.

   En définitive, à partir de son exigeant désir de vérité, Cézanne a réa­lisé la pleine expression de ses sensations tout en focalisant sur la source de toutes les vérités possibles du monde pour les hommes et pour la Nature elle-même dans son ensemble, cette dernière nous don­nant assurément tant de claires raisons de cher­cher de simples relations avec elle à partir d'un ton naturel local (le bleu sous les pins qui plaisait au peintre), ou bien à partir d'une petite sensation odorante, voire à partir de l'atmosphère indéfinissable d'un style. Dans cet esprit, concernant son tableau intitulé La Vieille au chapelet, Cézanne a précisément évoqué "un ton à la Flaubert, une atmosphère, quelque chose d'indéfinissable, une couleur bleuâtre et rousse qui se dé­gage, il me semble, de Madame Bovary." (…) "Ce grand bleu roux me tombait, me chantait dans l'âme. J'y baignais tout entier."[9] Une seule couleur suffit alors pour peindre simplement l'essence d'un morceau du monde, voire son ouvert sur l'infinité de la Nature : "Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton, sans savoir que c'était des fagots. Il demanda ce qu'il représentait là. On alla voir. Et c'était des fa­gots. Ainsi du monde, du vaste monde. Il faut, pour le peindre dans son es­sence, avoir ces yeux de peintre qui, dans la seule couleur, voient l'ob­jet." [10]