Kafka et l'écriture de l'inachevé

   Exister suppose de sortir de soi, de devenir. Pour l'homme cela implique un inachèvement, des mouvements, des tensions vers ce qui paraît lui manquer. Et toujours l'inaccessible défie les désirs et nourrit les possibilités ! Il faut alors aller au plus simple et aimer l'inachevé, la vie sous toutes ses formes éphémères, et, selon Janouch qui converse avec Kafka, s'y rapporter : «Car enfin l'existence, c'est avant tout être-avec-les-choses, c'est un dialogue».[1]  Mais comment ?

   En fait, l'existence de l'auteur du Château (1922), ouvrage inachevé, se veut inséparable du travail de son écriture ; il fait comme si sa vie devait naître dans et par l'écriture, tout en cherchant une autre appartenance, voire une reconnaissance sociale. Dès lors, selon Blanchot, «Kafka oscille pathétiquement».[2] L'attraction et la répulsion des aléas de la vie quotidienne le déterminent autant que ses créations. Néanmoins, il préférera ces dernières après avoir traversé les épreuves inhérentes à son humaine condition : « Mais je proviens de mes parents, je suis lié à eux ainsi qu’à mes sœurs par le sang ; dans la vie courante et parce que je me voue à mes buts propres, je ne le sens pas, mais au fond cela a pour moi plus de valeur que je ne le sais. Tantôt je poursuis cela aussi de ma haine : la vue du lit conjugal, des draps de lit qui ont servi, des chemises de nuit soigneusement étendues me donne envie de vomir, tire tout mon intérieur au dehors ; c’est comme si je n’étais pas né définitivement, comme si je venais toujours au monde hors de cette vie obscure dans cette chambre obscure, comme s’il me fallait toujours à nouveau y chercher confirmation de moi-même, comme si j’étais, du moins dans une certaine mesure, indissolublement lié à ces choses répugnantes, cela entrave encore mes pieds qui voudraient courir, ceux-ci sont encore fourrés dans l’informe bouillie originelle.»[3]

   Quoi qu'il en soit, le dur travail de l’écriture devra être accompli dans la solitude, l’ascèse et le renoncement. Mais comment transmuter son existence par l'écriture tout en sachant que cette dernière n'a pas d'existence propre ? Un échange pourrait-il s’instaurer entre les formes diverses d’une œuvre et les forces insaisissables du vécu de l’écrivain ? En réalité, Kafka a d'abord choisi de sacrifier tout ce qui entravait un éventuel dépassement vers une possible perfection : « Mais, bonheur seulement au cas où je pourrais élever le monde dans le pur, le vrai et l’inaltérable.» [4] Alors, dans l’éphémère, il faudra trouver une certaine continuité, une durée indéfinie en cherchant à aller jusqu’aux limites de l’humain. La rédaction ininterrompue du Verdict (1912), en huit heures, a prouvé qu'une continuité était réalisable.

   Cependant, une autre exigence était également requise. Ne fallait-il pas constituer cette élévation à partir de ce qui la nie ? En fait, pour cela, l'auteur du Terrier (1923) a aussi voulu habiter "l'espace le plus intérieur d'une cave étendue et fermée".[5] L'habitant des caves accomplirait ainsi une suprême métamorphose en prenant le corps de sa propre écriture : « On ne peut me jeter hors de l’écriture, puisque j’ai déjà pensé parfois être installé dans son centre, dans sa meilleure chaleur.»[6] Et pourtant Kafka n'y parviendra pas ! Les réalités sociales et biologiques entraveront son projet d'une vie permanente dans l'écriture : « Écrire est mon unique possibilité d’existence (…). Je ne commence à m’éveiller que dans l’espace de mes figures intérieures.» [7]

   Le projet de Kafka supposait en fait une victoire de la création littéraire sur les différentes formes possibles de la réalité, idéale ou quotidienne, subjective ou objective. Mais ses fictions littéraires ne parviendront pas à unifier toutes les contradictions, et notamment celles entre le possible et l'impossible, la vie et la mort.

A. Créer du réel

L'imaginaire comme totalisation spirituelle

   K, ce personnage central du Château, est surtout étranger aux autres, une sorte de juif errant. Il appartient sans doute à un autre monde. Mais il ne sait pas lequel. Pour l'hôtelière, il n'est socialement qu'un arpenteur déterminé à effectuer "de tous petits riens". [8] Par ailleurs, il ne se réduit pas à la dimension matérielle de sa propre animalité, car s'il cherche parfois à fuir et à se terrer, il s’interroge aussi sur son rapport possible à des valeurs, comme à l'idée sublime de la Justice.

   En tout cas, de nombreux aspects de sa personnalité reconnaissent symboliquement leurs racines animales.  Par exemple, Janouch soulignait que ses ailes de choucas étaient atrophiées[9] : « L’animal nous est plus proche que l’homme. Ce sont les barreaux. La parenté avec l’animal est plus facile qu’avec les hommes (…). On retourne à l’animal. C’est beaucoup plus simple que l’existence humaine. Bien à l’abri au sein du troupeau, on marche dans les rues des villes, pour aller ensemble au travail, aux mangeoires, aux plaisirs. C’est une vie précisément délimitée, comme au bureau. Il n’y a plus de miracles, il n’y a plus que des modes d’emploi, des formulaires, des règlements. On a peur de la liberté et de la responsabilité. C’est pourquoi l’on préfère étouffer derrière les barreaux qu’on a soi-même bricolés.»[10]

   En réalité, Kafka voit globalement sa situation existentielle d'une manière inachevée, c'est-à-dire ouverte sur la dimension inconnue d'une fiction totalisante : un imaginaire à la fois animal et humain. Alors, le travail de son imagination ne sera pas toujours libérateur, mais c'est sans doute parce qu'il sera symbolique ; un château ne serait-il pas une prison ? Pourtant, ce sont bien les forces totalisantes de l’imaginaire qui pourront alléger les pesanteurs animales de l’existence. Comment ? Sans doute en trouvant, par le travail de l'écriture, la couleur globale de son propre imaginaire, de cette fiction totalisatrice qui rassemble toutes les réalités. Pour Blanchot, cela signifie que «l'irréalité commence avec le tout. L'imaginaire n'est pas une étrange région située par-delà le monde, il est le monde même, mais le monde comme ensemble, comme tout.»[11] 

   La totalisation fictive et ouverte que crée l’imaginaire donne la possibilité de lier les contradictions sans les supprimer. Il reste alors toujours une tension entre la présence et l’absence, mais surtout une attente du sens. Cette existence n'est donc pas nécessairement absurde, même s'il n'est pas encore possible de lui donner un sens rationnel. Car l’imaginaire recommencera de nouvelles totalisations. Indéfiniment il se jouera des formes et des apparences. Ne serait-il pas, en fait, le principe de toutes les métamorphoses inachevées du réel ? Kafka ne semble pas rejeter cette possibilité puisqu’il aime unir autant le visible et l’invisible que le fantastique et la réalité quotidienne : « Tout n’est qu’imagination, famille, bureau, rue ; imagination encore, de près ou de loin, la Femme ; mais la vérité la plus proche est seulement ceci, que tu te heurtes la tête contre le mur d’une cellule sans portes ni fenêtres.» [12]

   Dès lors, on comprend mal pourquoi Maurice Blanchot[13] a situé Kafka du côté du platonisme en parlant d'un dehors, de la profondeur d'un autre monde que l'homme aurait perdu, comme une âme exilée dans son futur cadavre. Kafka était pourtant clair à ce sujet : «D'ordinaire, le partage (de ces deux mondes) me semble trop déterminé, dangereux dans sa détermination, triste et trop dominateur.»[14] En fait, l'inspiration de Kafka n'a pas son origine dans l'autre de tout monde, car elle ne part pas de rien. Elle ne peut que transformer et animer le réel, même si elle n'en rencontre souvent que les apparences mouvantes, en éternel devenir… Il ne s’agit donc que d’une interprétation de ce monde-ci, et le Château, avec ses « créneaux incertains, irréguliers et ruineux » [15] est loin de représenter quelque nouvel Olympe fictif désiré par un arpenteur avide d’assimiler la culture grecque.

   Par ailleurs, les formes décisives de l’écriture ne figent pas les références culturelles dans quelque signification univoque : "Les glossateurs disent qu'on peut à la fois comprendre une chose et se méprendre à son sujet." [16] L’imaginaire de Kafka aime la réalité en devenir qui change de sens et de valeur. La signification des mots peut en effet exprimer l’ambivalence du réel plutôt que de se fixer dans un sens définitif comme l'a souligné Blanchot : « Les mots de Kafka, par le fait qu’ils tentent une véritable régression à l’infini, donnent l’impression aussi bien de se dépasser d’une manière vertigineuse que de s’appuyer sur le vide. On croit à un au-delà des mots, à un au-delà de l’échec, à une impossibilité qui serait plus qu’une impossibilité et ainsi nous restituerait l’espoir, (…) mais comme les mots s’arrêtent, nous ne tenons ni l’espoir d’une infinité réalisée, ni la certitude d’un contenu fini. »[17]

Le déséquilibre dynamique du rêve et de la réalité

   L’imaginaire de Kafka crée ainsi son propre devenir et détermine l’existence de l'écrivain à s’ouvrir sur de l’inattendu. Par exemple, dans Le Château un phare surgit : « C’est ainsi qu’il poussait son rêve et que son rêve le poussait.»[18] K. a alors renoncé à son passé, à son pays natal, pour autre chose. Exilé, il attend impatiemment une autre vie. Mais cette errance dans l'imaginaire fait aussi partie de son statut d’arpenteur. Les mesures seront toujours dépassées par de nouveaux horizons. Ses rêves créent ainsi le vertige de l’impossible. Poussé par ce qui n’apparaît pas, K. vit alors déjà une existence future guidée par le désir de l’infini. Et cette solitaire finalité reste innommée, car rien ne nous autorise à la considérer comme divine ou à parler, comme le faisait Albert Camus, du «désert de la grâce divine»[19].

   En fait, l'ouverture de l’imaginaire naît plutôt d’une invincible étrangeté privée de signification claire puisque s'imposent surtout les ondulantes métamorphoses des rêves de Kafka : «quand l’impossible s’est avéré impossible ».[20] Dès lors, rien n’arrête l’errance continue du réel due à l’absence d’enracinement de l’existence dans un sol familier.

   Certes, Kafka n'est pas complètement exclu du monde. Il est surtout condamné à errer dans le champ de l’écriture, dans le lieu des mots solitaires et dans le rêve toujours présent d'une impossible totalisation définitive. Son existence ne saurait appartenir à un monde donné, elle est donc un exil sans fin. Il faudra encore survivre sous une forme ou sous une autre, et souvent désespérer de ses nouvelles espérances : «Nu, exposé au gel de cette époque infortunée entre toutes, avec un char terrestre et des chevaux non terrestres, je vais errant, tel un vieux vagabond.»[21] Étranger à lui-même, au village, au Château, K. est ainsi bien loin du ciel de Platon. Désespéré à cause de ses espérances, à peine né ou pas encore né, il affronte l'interminable en restant sur le seuil de toute existence qui ne connaît pas de certitudes premières ou définitives.

   En revanche, écrire pour Kafka crée une nouvelle naissance toujours renaissante. D'autres formes d'existence sont ensuite possibles, d'autres lieux que le devenir de l’écriture fait surgir à partir d’une insurmontable contradiction : l’impossible n’est pas totalement impossible, et l’inexprimable laisse une place pour une écriture de la naissance : « S’il y a une transmigration des âmes, alors je ne suis pas encore au plus bas degré ; ma vie est hésitation devant la naissance.» [22]

   Cette écriture ne fuit pas pour autant les conflits qui subsistent entre les rêves idéalisés et les épreuves parfois sordides de l'existence. La totalisation de l'imaginaire s'ouvre sur les ruines légendaires d'un château inhabité en refusant les fictions heureuses qui détournent du devenir du monde : « Je crois qu’on devrait lire uniquement des livres qui mordent et qui piquent (…). Le livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous.» [23] Né du réel, l'imaginaire le transforme et le guide.

   Mais l'écriture peut aussi faire exister le réel sous une autre forme, plus complexe, c'est-à-dire complète, dynamique, incisive et surtout ouverte : « Le rêve révèle la réalité, que l’image est loin de rendre. C’est ce que la vie a de terrifiant, c’est ce que l’art a de bouleversant. »[24] Au reste, en devenant insupportable, le rêve entraîne l’éveil, souligne les pesanteurs du réel qui s'imposent tragiquement. Dans Le Procès (1914), Joseph K. est arrêté au moment de son réveil.

   Pourtant, même si les apparences du monde doivent être dépassées, le quotidien ne sachant se nommer lui-même, la vérité de l'imaginaire demeure celle du devenir du réel : « La réalité est la plus grande force qui soit, elle modèle le monde et l’homme. Elle agit. C’est justement pour cela qu’elle possède la réalité. On ne peut lui échapper. Le rêve n’est qu’un détour, qui finalement nous ramène toujours au monde de l’expérience la plus immédiate.»[25] Ce qui implique de ne pas projeter des idées fictives qui définissent en figeant le réel : « Je n’ai pas été guidé dans la vie, comme Kierkegaard, par la main d’ailleurs bien affaiblie déjà, du christianisme, et je n’ai pas attrapé au vol le dernier pan du manteau de prières juif, comme les sionistes. Je suis une Fin, ou un Commencement.» [26]

   Oui, il s'agit surtout de commencer à interpréter, voire de recommencer. Face aux échecs de son intégration dans sa famille, dans un mariage ou dans sa profession, l'écriture de l'imaginaire, de cette force souveraine de la créativité, cherche un point de repère lointain : « Il me manque un sol, de l’air, une loi. Créer tout cela est ma tâche.» [27]

   Mais comment abolir les frontières qui séparent le rêve de la réalité ? Seul l'imaginaire, qui surpasse les versants nocturnes et diurnes de l'expérience quotidienne, sait repousser les limites du possible. Kafka rend ainsi la nuit plus sombre et le jour plus clair. Son écriture trace le sillon profond où se déploient peu à peu des sens possibles, pensables ou non, en tout cas instables de l'existence humaine. Lorsque les fragments se dispersent davantage, le désir d'unification se fait alors plus pressant. L'imaginaire habite l'extraordinaire pour le rendre plus présent et le quotidien pour le rendre plus étrange. Dans ce devenir indéfini, l'étrangeté des rêves trouve les contours précis de témoignages documentés…

Les sens incertains de l’existence

   Le surnaturel émane du naturel lorsque cesse la soumission au quotidien. À cet égard, dans Le Château, lorsque K. veut être reconnu, il perd son étrangeté, c'est-à-dire n'est plus déraciné. En devenant normal, il n'a plus à se réaliser : « Jamais encore K, n'avait vu son existence et son service aussi intimement mêlés ; ils l'étaient si bien que parfois K. pouvait croire que l'existence était devenue service et le service existence.»[28] Le Château lui impose un ordre public immuable, un comportement servile et lâche. Puis, K. finit par refuser cette soumission. Il veut alors comprendre et agir courageusement contre l’ordre bureaucratique qui crée un cauchemar collectif plutôt terrible.

   Les singeries des deux Aides proposaient pourtant un modèle. Selon eux, il faut imiter, se ressembler, se répéter, et vivre « une existence monotone en dehors de toute vie officielle ».[29] Et il faut surtout paraître sous le regard de la loi : « Tout est service de contrôle au Château ».[30] C'est cela qui semble étrange à K. Ses rapports avec  l'autorité ne sont-ils pas insensés, voire dépourvus de finalité ? De plus, les deux Aides empêchent toute intimité entre K. et Frieda, « ils ne lâchaient jamais K. du regard ».[31]  Leur fidélité est ainsi la première pierre du château de la bureaucratie, sachant que toute existence, comme celle de Sortini, commence dans l’ombre et finit dans la nuit. [32] Ou bien, loin de toutes ces fixations absurdes, il est préférable de s’enfoncer dans sa possible animalité, comme les deux Aides qui se ressemblent comme des serpents. Ou bien, tout peut encore changer en refusant de s'enfermer dans des paradoxes, notamment lorsque « les taupes elles-mêmes se mêlent d’espérer ». [33]

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B. Les devenirs du moi

L'impossible unification

   Dans son ouvrage sur Kafka, Marthe Robert [34] affirme que K. cherche à reconquérir son Moi contre la tyrannie de l’administratif. En revanche Camus croyait à une retrouvaille singulière de Dieu à travers ce qui le nie.[35] De quelle introuvable identité s’agissait-il ? Kafka le précise un peu : « Seul ce qui est dénué de sens a eu le droit de pénétrer dans ma vie. » [36] Certes, ce manque de sens est ouvert sur un éventuel sens à venir, sachant que l’imaginaire n’a pas besoin de cadres pour se développer. Le travail de l’écriture transforme alors la vie et donne à l’existence les obstacles nécessaires au devenir d'un Moi qui vit dans et par ses changements.

   Ainsi, jamais un auteur n’est-il totalement présent à ce qu’il fait ! Et Kafka le revendique : « Cette obscurité que je suis le seul à voir et moi-même pas toujours, déjà le lendemain de ce jour je ne la voyais plus. Mais je sais qu’elle est là et qu’elle m’attend. »[37] Incapable de saisir clairement le sens de sa propre existence, Kafka découvre aussi qu’il n’unifiera pas les forces contradictoires et instables de son Moi : « Il n’y a jamais eu d’époque où je me sois convaincu de ma propre existence.» [38]

   Plus précisément, le Moi insaisissable de Kafka était sans doute le champ d’une expérience existentielle très créatrice. Par l’écriture il a voulu recevoir et se donner toutes les formes possibles de la vie. Alors il a pris les corps mortels et inachevés de Karl Rossmann, de Joseph K., de K. Ou bien il s'est glissé dans la carapace d’un cloporte et il a voulu s’anéantir pour renaître dans d’autres corps, même si chaque métamorphose était une dégradation, voire, selon Bachelard, une mort : « Kafka vit dans un temps qui meurt (…). Il semble que la métamorphose soit toujours un malheur, une chute, un engourdissement, un enlaidissement. D’une métamorphose, on en meurt. » [39]

   Kafka aimait en tout cas faire éclater la carapace de sa solitude sans s’identifier complètement à ses formes. La seule qui demeure, c’est celle des mots : « Je ne crois pas qu’il existe des gens dont la situation intérieure ressemble à la mienne ; en tout cas, je ne puis me les représenter ; et que, autour de leur tête comme autour de la mienne tournoie toujours le mystérieux corbeau, cela, je ne puis absolument pas l’imaginer. » [40]

   Dès lors, dominé par ses propres personnages, Kafka sait que ceux-ci seront remplacés par d’autres et que lui-même deviendra autre, dans de nouveaux livres. Au reste, c’est en faisant l’expérience de ses propres métamorphoses qu’il éprouve l’impossibilité de se reconnaître, y compris les possibilités insoupçonnées de se créer. Pourtant, en passant du « je » au « il » Kafka saura bien participer au devenir universel du réel et à son inachèvement.

   Alors l’inconnu et l’inattendu pourront parler. On aurait donc tort d’envisager chacune de ses œuvres comme une totalité fermée sur elle-même en soulignant que chaque métamorphose ne se produit qu’une seule fois.[41] Il n’y a pas de fin pour une écriture qui requiert une herméneutique.  

   La solitude désespérante de Kafka renvoie enfin à une ascèse minutieuse qui est parvenue à tracer le sillon profond d’une écriture ouverte sur le monde. En se laissant déterminer par le seul "mouvement des vagues de l’écriture"[42], il a su échapper humblement aux platitudes des pensées toutes faites : « Il se peut que mon écriture ne soit rien, mais c’est qu’alors et certainement je ne suis vraiment rien. » [43]

Le singulier et l'universel

  Loin d'une très improbable et non désirable réduction nihiliste, la cohérence de l’art de Kafka implique en réalité un rapport non réducteur entre le singulier et l’universel. Transposée dans et par l'écriture, l’existence de l’auteur de La Métamorphose (1912) a en effet trouvé des formes qui appelaient d’autres formes. L’universelle présence du monde s’ouvre alors sur toutes les présences sans les englober. Ce qui veut dire que l’universel est promu par l’existence de choses éprouvées dans leur inlassable devenir, hasardeux ou non. Se trouvent pour cela exclues toutes les interprétations théologiques, optimistes ou pessimistes, de l'œuvre de Kafka ; car l’universel ne se réduit ni à la vie ni à la mort de Dieu : « On ne peut saisir Dieu que personnellement. Chaque homme à sa vie et son Dieu. Son avocat et son juge. Prêtres et rites ne sont que des béquilles pour pallier la paralysie d’une âme de plus en plus incapable de vivre et d’éprouver.» [44]

   Très singulièrement, chaque fragment d’une existence peut créer une totalisation indéfinie, toujours inachevée, parce que le monde prend vie au cœur d’une nécessaire ambivalence qui n’épuise jamais toutes ses possibilités. Le bien et le mal, le transcendant et l’immanent ne sauraient exister séparément. Et pourtant, cette certitude ne peut pas être assurée, car l’existence du spirituel nous redonne parfois de l’espoir, même si, comme dans tous les aphorismes, ceux de Kafka ne nous disent provisoirement qu’une partie de la vérité : « Il n’existe rien d’autre qu’un monde spirituel ; ce que nous nommons le monde sensible est ce que le monde spirituel contient de mauvais et ce que nous nommons mauvais n’est qu’une nécessité momentanée de notre évolution éternelle.» [45]

   D’autres aphorismes ouvrent la fragmentation du devenir sur de relatives possibilités qui n’excluent pas les précédentes, mais qui les complètent : « Le Messie viendra seulement lorsqu’il ne sera plus nécessaire. Il viendra seulement un jour après sa venue, ce n’est pas le dernier jour qu’il viendra, mais le jour qui sera absolument le dernier.»[46] Ce ne sera pas trop tard ou inutile, mais ce sera à la fin de toutes les fins.

   En attendant, à l’inverse de Kierkegaard, le royaume de Dieu paraissant incertain, Kafka ne quitte pas l’expérience de l’exil. K. est innocent de tout ce qui s’est passé. Ou, plutôt, il est "diabolique en toute innocence" [47] lorsqu'il veut se mettre en règle avec l’Administration[48]. En fait, l’ombre du péché originel, inscrit depuis des millénaires dans la parole biblique, le rend-il vraiment aussi coupable que tous les autres hommes ? Ce n'est pas certain pour celui qui ne se croit pas solidaire des crimes des autres hommes: « Le péché originel, la vieille injustice que l’homme a commise, consiste dans le reproche que l’homme formule de façon incessante, au sujet de l’injustice qu’il a soufferte du fait que le péché originel n’a pas été commis par lui.»[49]

   Pour Kafka, ce sentiment de culpabilité est sans doute le fruit de généralisations hâtives ou de fictions abstraites qui n'ouvrent pas sur un réel avenir : « Je n’ai un sentiment de culpabilité que parce que pour mon être c’est la forme la plus belle du remords, mais il n’est pas besoin d’y regarder de très près pour voir que le sentiment de culpabilité n’est rien que l’exigence de revenir en arrière. Mais, aussitôt, bien plus redoutable que le remords et bien au-dessus de tout remords, s’élève déjà le sentiment de la liberté, de la délivrance, du contentement mesuré. »[50]

   Mais il suffit de trouver un terrier, par exemple celui de la littérature, pour se sauver et pour vaincre les inhumaines et monstrueuses machines à produire de l’universel abstrait : la faute universelle, la technologie ou la bureaucratie qui enferment dans les structures logiques et vides d’une fausse finalité de l’existence. Le formalisme dévore d'ailleurs les forces singulières qui l’ont fécondé en les rendant plus lointaines et plus vagues : « La bureaucratie, si j’en juge d’après moi, est plus proche de la nature humaine originelle que toute autre institution sociale. »[51] Privé de devenir, l’imaginaire se donne dans ce cas une fiction squelettique de la totalité qui contiendrait tous les pouvoirs : pardonner, diriger, hiérarchiser, dominer, administrer, autoriser, limiter, congédier, humilier, décider et engendrer un vide infaillible[52]. Le Château n’est ainsi qu’un mauvais infini fondé sur des images privées d’une authentique singularité.

   Au reste, un universel concret se réalise dans l’histoire lorsque l’homme en crée le sens, c’est-à-dire parvient à faire reconnaître sa liberté singulière par la collectivité. Kafka, habitant de Prague qui se sent étranger, exilé comme tout homme du XXe siècle déraciné par les mutations industrielles qui anéantissent les traditions, a-t-il désiré autre chose, comme K. face au château, que de se faire reconnaître ? Il voulait écrire et être reconnu en tant qu’écrivain, pour survivre et pour agir sur l’histoire d’une autre manière. Parce qu’il est sans véritable patrie, il pose alors un universel sans lieu et sans forme en tant qu’acte de libération indéfini des hommes condamnés à l’exil. Son prophétisme oppose donc un universel dynamique qui fait reculer les limites de l’impossible à un universel statique et négatif qui figerait la liberté en niant ses obstacles.

   Les jours inutiles et perdus de la vie quotidienne empêchent d’écrire, car ils réduisent le devenir de l’existence sans multiplier  les rêves et les désirs. En revanche, au-delà des événements historiques, Kafka s’efface, meurt à la vie ordinaire pour naître à l’écriture, décisive métamorphose. Et c’est cette ascèse, cette petite mort qu’il attend aussi de ses lecteurs puisqu’il leur offre une double possibilité : soit se laisser enfermer dans l’action stérile de héros aussi froids, figés et désespérants que la bureaucratie, soit donner un sens probable à ce qui n’apparaît pas immédiatement, mais qui s’ouvre sur l’éternel devenir des métamorphoses du réel. Ne voulant pas épuiser ces possibilités indéfinies, Kafka sait toutefois que le livre ne remplace pas et ne crée pas la vie. Au reste, tout ce qui n’est pas littérature l’ennuie[53], entrave l’élan créateur qui rend son existence cohérente ; mais il faudra aussi revenir à la vie pour faire exister le texte. Le chemin sera encore indéfini. Au-delà du destin de ses personnages qui évoque celui du juif solitaire et exilé, au-delà de la Diaspora, il y a donc l’intemporelle écriture qui dépasse les frontières, les religions et les nationalités, et qui crée parfois l’histoire en arpentant l’immense espace de la littérature.

L’immortelle écriture

   Par son art de la distanciation et de l’atténuation, du constat et de l’observation, voire de l’indifférence solitaire et glacée, Kafka a donné à son univers romanesque des contours originaux. Précisément, le rythme lent, net, incisif, sec et parfois monotone de son écriture a souligné le désir patient et lucide de ses héros de vaincre peu à peu les obstacles qu’ils rencontraient. Son style n’imite pas celui du Code civil, mais il adopte le ton apparemment précis, dépouillé, clair et simple du procès-verbal. Parfois cruel, il fait parler les forces objectives et impersonnelles de l’expérience quotidienne. Ce projet était d’ailleurs adéquat à la personnalité sobre de Kafka qui se disait "froid, égoïste et insensible, en dépit de toute faiblesse qui dissimule tout cela, mais ne l’atténue pas."[54] En tout cas, son écriture exprime moins son auteur que le fait qu’il s'est créé en créant son œuvre.

   En définitive, l’objectivation minutieuse et précise des choses ne se réalise pas totalement. Il reste une étrangeté, car Kafka a sans doute voulu que le lecteur garde une distance conforme aux forces inexploitées de sa liberté. Alors, afin de contrôler l’émotion et d’éveiller la conscience à une plus grande lucidité, surgissent souvent l’ennui et une impression d’étouffement. Afin de faire surgir le désir intense et inespéré de donner un avenir heureux à ce qui n’en a plus, il fallait donc que le lecteur agisse et que son désintéressement devienne inquiétude. Cet appel à la créativité et à l’éveil de l’existence singulière du lecteur est en fait né sur le sol de l’étouffant désert de l’indifférence. Il s'est inscrit dans le nécessaire dépassement d’émotions retenues, mais rendues plus tenaces et continues par leur enracinement. Un universel concret se profile sur l’horizon de la lumière nouvelle apportée par tous les Moi dans la constellation de leurs singularités à la fois fictives, masquées, authentiques et dispersées. Les différences ainsi rendues possibles libèrent de l’esprit partisan et borné par l’immédiate et fausse fin définitive de toutes les contradictions. Le mensonge théologique ne doit plus être érigé en règle universelle.

   Par ailleurs, grâce à l'ascèse de son écriture, Kafka a voulu mourir content, en finir avec le mécontentement de la vie, tout en restant maître de lui-même devant la mort. Car cette dernière était déjà présente dans sa relation avec les mots, avec ces formes défuntes de la langue : « J’ai besoin pour écrire d’isolement, non pas comme un ermite, mais comme un mort. Écrire en ce sens est un plus profond sommeil, donc une mort, et de même qu’on ne tirera pas un mort de sa tombe, on ne pourra la nuit me retirer de ma table. Cela n’a rien immédiatement à voir avec les rapports que j’entretiens avec les hommes, mais ce n’est que de cette manière rigoureuse, continue et systématique que je puis écrire et donc aussi vivre.» [55]

   Ainsi, lorsque son travail, même inachevé, fera penser à la muraille de Chine ou à la tour de Babel, d’autres présences surgiront pour s’affirmer et se supprimer dans la lecture de ses œuvres. Ses mots trempés dans l’océan indéfini des possibilités, affrontant peut-être l’impossible, ouvrant sur des lectures et des interprétations multiples, diront que tout ne peut pas disparaître lorsque demeurent les forces illimitées de la création artistique. Nourrie par le jeu indéfini des formes et des sens, par les forces totalisantes et inépuisables du devenir de l’imaginaire, l’écriture de Kafka ne saurait donc mourir. D’autres existences prolongeront en effet cette exigeante interrogation concernant l’inachèvement de la totalité du réel.

1984