L'anamorphose

   Pour chaque existant, la mort est le symbole du pouvoir absolu. En peinture, le procédé des anamorphoses conteste la vérité des apparences ainsi que le pouvoir de la représentation, a fortiori la représentation du pouvoir. En tant que jeu d’optique, une anamorphose déforme l'apparence en ouvrant parfois sur l'idée du neutre (ni visible ni invisible). Pourquoi ? Selon Barbaro, l’anamorphose est " une belle et secrète partie de la perspective qui ne permet de voir la chose peinte que d’un certain point déterminé" (Venise, 1559). Ce procédé de déformation d’une figure à l’aide d’un miroir convexe ou concave est d'abord un sûr moyen de contestation de la réalité des apparences ainsi que le pouvoir de la représentation elle-même. L’anamorphose brise ainsi les perceptions habituelles en obligeant le spectateur, qui voudrait redresser la figure déformée, à ne pas rester passif et à chercher un autre angle visuel. Et la distance introduite entre le visible et l'invisible n’est pas seulement ludique, bizarre, magique ou illusoire : elle donne à penser.

   C'est ainsi que dans son tableau intitulé Les Ambassadeurs (1533), Holbein le Jeune ne joue pas seulement avec les lois de l’optique en rendant méconnaissable une forme ovale située au premier plan. Il s'agit d'un crâne déformé, dilaté, allongé et qui paraît flotter en perspective oblique à partir d'un "certain point déterminé" [1], celui qui se situe dans l'angle gauche en bas du tableau. Le phénomène optique réalisé est certes aberrant, mais il l’est moins par la dispersion visuelle qui est imposée que par le fait que ce phénomène produit un égarement du jugement. La figure déformée est en effet vue à l’endroit où elle ne devrait pas se situer parce qu’elle n’a pas de lieu à occuper. Ce crâne déformé signifie en effet la possibilité d'une mort imminente, l'indice d'une rupture totale à venir qui ne se situera pas à l’endroit où le spectateur la voit, et qui ne sera sans doute pas comme il la voit. Au reste, qui voudrait vraiment la voir ? En fait, deux visions simultanées, deux pouvoirs contradictoires rivalisent dans ce tableau. D’une part, domine un espace réaliste, celui de deux riches ambassadeurs présentés en perspective maigre, rapprochée et frontale. D’autre part, l’anamorphose du crâne évoque l’espace informe de la mort ; le tableau est ainsi une vanité. Cette image fictive préfigure également, aux pieds des vivants, le pouvoir inquiétant des déformations à venir. Deux axes se rencontrent ainsi pour souligner la vanité du pouvoir et le pouvoir de la vanité... Peintures, honneurs, richesses et savoirs sont menacés, alors qu’un crucifix, au coin gauche du tableau, ouvre ou ferme l’espace caché par un rideau. L’anamorphose brise donc la forme imagée en créant peut-être les conditions d’une nouvelle pensée qui serait désormais fondée sur le doute et sur un libre vouloir.

   Par ailleurs, la perspective curviligne pourrait rendre possibles d'autres sortes d'anamorphoses. Par exemple, Fouquet (St Jean à Pathmos, 1455) et Léonard de Vinci (comme il l'écrit dans ses premières règles de la perspective des ombres) ont incurvé les droites en les interprétant en fonction du rapport des angles entre eux (8° théorème d'Euclide), et non à partir des distances entre elles. Cette reconstruction des apparences, conformément à la courbure rétinienne, rapproche des phénomènes perceptifs qui ne renvoient pas à un point de fuite (ou à plusieurs). Cette vision globale, curviligne, étirée et non centrée, relève en fait d'un refus de la perspective linéaire en créant, à sa manière "une anamorphose." [1] Car la perspective curviligne est aussi aberrante et illusionniste que celle qui concentre la perception sur un seul point de fuite.

   En tout cas, chaque anamorphose  crée le concept de la distance qui permet de distinguer d'une part, celui qui donne un point de vue, le donateur, et d'autre part, celui à qui ce don est donné, le donataire qui interprète la donation d'une manière pertinente ou non. L'apparition des choses et leurs apparences ne fournissant pas un sens complet à la présence du réel, la perception du donataire est ainsi soumise à une anamorphose, c'est-à-dire à une déformation subjective des représentations objectives de la vie quotidienne en fonction de désirs ou de vouloirs qui font flotter ou qui décalent plus ou moins librement chaque vision, sans pour autant permettre de maîtriser chaque point de vue. En effet, l'unification des points de vue est difficilement réalisable si l'on admet que subsiste toujours une asymétrie entre le phénomène qui se montre dans sa complexité en une mystérieuse anamorphose et ce qui est vu lorsque disparaît l'anamorphose.