Paysages romantiques

(Tableau de Anton Burger -1824-1905)

PAYSAGES ROMANTIQUES

par Claude Stéphane PERRIN

     Dans le prolongement de l'art septentrional et gothique, les apparences de la nature nourrissent dans l'art romantique divers symboles de l'immensité et de l'illimité. D'un côté la folle soli­tude du désert ou de mondes lointains, la turbulence et les tourbillons des tempêtes, l'horreur des gouffres obscurs, lugu­bres, profonds, le néant ou le vide... de l'autre la fière grandeur des pics des montagnes ou la douceur infinie du brouillard, des vapeurs et des nuages. Deux infinis se rencontrent, l'un violent, l'autre paisible, dans un monde qui se veut complet car "nous vivons dans un roman colossal - en grand et en petit -" (Nova­lis, L'Encyclopédie, 1393-IV-562). Parce que l'authenticité de l'émotion est requise, l'artiste peut sombrer dans l'hallucination. C'est le cœur qui doit parler, toucher l'âme et viser une "infinité inconsciente" selon Schelling. Il dit vrai parce que la vérité re­quiert une certaine "manière de sentir" (Baudelaire) et de parti­ciper à la fois aux combats du monde et à ses reposantes, voire divines, manifestations. Ainsi l'incommensurable, toujours en devenir, domine et engendre parfois le sublime !

   Les romantiques allemands ont sacralisé un absolu qu'ils ne connaissent pas, qui n'apparaît pas, mais qui rendrait possible l'apparition de toutes choses, comme une source cachée, pres­sée, intarissable, comme un "éternel devenir" (Schlegel). Dieu serait alors le principe souverain, la voix de la nature ; il se trouverait dans l'homme et il pourrait être reconnu par celui qui ravive son éternelle jeunesse : " Préserve-toi l'esprit pur de l'enfance et obéis absolument à ta voix intérieure; car elle est le divin en nous et ne nous égare pas" (Friedrich). Une force souterraine et intense crée en effet les premières palpitations de la vie de l'Esprit qui contient déjà tous ses possibles : " La seule source vraie de l'art est notre cœur, le langage d'une âme pure et candide. Un tableau qui ne jaillit pas de là ne peut être que vaine jonglerie. Toute oeuvre authentique est conçue dans une heure sacrée, enfantée dans une heure bénie : une impulsion du dedans la crée, souvent à l'insu de l'artiste" (Friedrich).

   Certes, les artistes tâtonnent d'abord, trouvent peu à peu leurs propres chemins en cherchant des accords nouveaux, imprévi­sibles. Friedrich est hanté par le gouffre, comme l'y a cruelle­ment contraint sa vie : à treize ans, dans l'île de Rügen, la sur­face de la glace se brisa alors qu'il patinait ; son frère cadet le sauva puis disparut, noyé. Cette épreuve tragique explique, sans doute en partie, sa fascination à l'égard du vide.

   Mais ce terrible rapport au monde est révélé au sein d'une interprétation, à la fois très précise et très élargie, qui se nourrit à la fois de néo-classicisme et de romantisme, donc d'ordre et de chaos. La toute puissance et la grande diversité de la vie rencontre ainsi de tragiques limites ! Une double vision du fini et de l'infini, du temporel et de l'intemporel est alors nécessaire à tout projet panthéiste : " Dieu est partout, dans le moindre grain de sable; j'ai aussi voulu le représenter dans les ro­seaux" (Friedrich).

   Si le peintre dit vrai, les sites les plus hétérogènes manifes­tent l'essence de la réalité terrestre ! Et les hasards qui dirigent toute rêverie créent parfois un accord entre les éléments. Contrôlé, cet accord semble avoir été voulu par la nature elle-même. Afin de réaliser cet approfondissement du réel, Frie­drich écrit en 1830 que l'artiste "ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit devant lui, mais ce qu'il voit en lui. S'il ne voit rien en lui, qu'il renonce à peindre ce qu'il voit au-dehors. Sinon ses tableaux ressembleront aux paravents derrière lesquels on ne s'attend à trouver que des malades, ou même des morts". Une voix intérieure, identifiée à des forces divines, guide alors l'artiste. Avec l'œil de son âme et celui de son esprit, il "amène à la lumière du jour" ce qu'il a vu dans l'obscurité. Selon son ami Carus, Friedrich ne peignait d'ailleurs que lorsque son ta­bleau était bien présent et vivant dans son esprit. Le chemin de la vérité passe en effet pour lui par un accord complet entre les apparences et sa subjectivité inconsciente de son pouvoir : "Quelquefois j'essaie de penser, et rien ne vient. Mais il arrive que je m'assoupisse et brusquement c'est comme si quelqu'un me secouait. J'en suis tout saisi, j'ouvre les yeux et ce que mon esprit cherchait se dresse devant moi comme une apparition. Je m'empare de mon crayon aussitôt et je dessine : le principal a été fait" (Friedrich). De pertinentes et mystérieuses corres­pondances s'imposent ainsi. Ensuite, même lorsqu'il a été es­quissé au contact des apparences du monde, le dessin fonde la vitalité de l'œuvre à venir. Toujours précis, il vise l'essentiel des apparences. Toutefois, il ne guide pas seul l'inspiration de l'œuvre qui se nourrit surtout de voix intérieures plus com­plexes : "Clos ton oeil physique, afin de voir d'abord ton ta­bleau avec l'œil de l'esprit. Ensuite, fais monter au jour ce que tu as vu dans ta nuit, afin que son action s'exerce en retour sur d'autres êtres, de l'extérieur vers l'intérieur" (Friedrich).

   L'expérience esthétique déploie en réalité de multiples cer­cles, plus ou moins larges, entre les chaos et l'ordre. Ceux du sublime sont les plus sacrés, c'est-à-dire ceux qui confrontent simultanément tous les autres. Ils sont donc à la fois grandioses et terribles.  À l'inverse du plaisir du joli qui fonde des inter­prétations plutôt claires et compréhensibles, l'expérience du sublime est confuse. Elle est éprouvée verticalement et simul­tanément menacée par deux infinis (l'un du plus grand que le grand, l'autre du plus petit que le petit). Cette vérité, si vérité il y a, est éminemment subjective et affective.

   Il est cependant possible de distinguer plusieurs tensions dans cette expérience, notamment celle d'une inquiétude en partie surmontée, celle d'une sérénité précaire, et enfin celle d'une angoisse qui n'anéantirait pas toutes les espérances.

   Dans cette démarche, selon Burke, le caractère sublime d'un spectacle naturel procure un plaisir particulier (delight) lorsque l'épreuve subie (forte solitude, profond silence, ténèbres ou vide immense) fragilise le spectateur sans le mettre réellement en danger... Le plaisir éprouvé est alors positif s'il parvient à détacher l'homme de ses faiblesses sensorielles.

   Les expériences du sublime sont certes multiples puisque chaque peintre crée diverses tensions entre l'animalité et l'hu­main (Goya), du gouffre vers les cimes (Friedrich), ou l'in­verse, de l'éphémère vers l'absolu (Titien)... Sur ce versant es­carpé et solitaire l'homme vit son expérience la plus forte et il se sent parfois plus grand. La petitesse est ainsi grandie, la peur de l'immensité réduite : " Je fais servir le trivial à l'expression du sublime... On peut partir de tous les points pour arriver au sublime, et tout est propre à l'exprimer, si on a une assez  haute visée" (Millet). Le Michel-Ange des paysans, le peintre du cri de la terre unit en effet rudesse et grandeur, misère et noblesse, comme si l'homme pouvait échapper à ses malheurs : " Il semble que la nature leur veuille faire prendre leur revan­che (à ces pauvres choses humiliées)" (Millet à Gayet, le 18.12. 1865).

   En tout cas, le plaisir de l'horreur purifie; à condition qu'il agisse "d'une manière analogue à la terreur" (Burke, Philoso­phical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful). Il suffit de garder le danger à bonne distance.

   À l'opposé, indifférent aux images de l'art, Kant vise un ab­solu spirituel. Il rattache donc le sublime à un "plaisir" pure­ment psychique, spécifique, paradoxal. Pensable, mais non conceptualisable, ce plaisir se distingue de celui du beau en ce sens qu'il est indépendant des sensations, donc immatériel. Il naît au contact de ce qui est sans mesure et de ce qui échappe à toutes les mesures. Le monde spirituel crée en effet ce qui est absolument grand, ce qui est "grand au-delà de toute compa­raison".

   Le plaisir du sublime est donc bien négatif, eu égard aux sen­sations, puisqu'il est seulement moral. Il prouve qu'une grande quantité subjective de vertu n'a pas encore été reconnue. L'âme dépasse alors toute mesure : " La satisfaction qui procède du sublime ne comprend pas tellement un plaisir positif que bien plutôt admiration ou respect, et elle mérite aussi d'être dite un plaisir négatif" ( Kant, Critique de la faculté de juger,  § 23 et Remarque générale).

   Dans ce cas, le sublime ne renvoie pas précisément à quel­ques objets grandioses de la nature susceptibles de terrifier (éclairs, coups de tonnerre, volcans, ouragans, océans... comme chez Turner). Il désigne une peur surmontée, vaincue par l'âme lorsque l'homme a triomphé des contingences terrestres : "Et nous nommons volontiers ces objets sublimes, parce qu'ils élè­vent les forces de l'âme au-dessus de l'habituelle moyenne et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d'un tout autre genre, qui nous donne le courage de nous mesurer avec l'apparente toute puissance de la nature" . Nul n'a l'idée de cette représentation subjective qui cherche cependant une ad­hésion universelle puisqu'elle veut découvrir la nécessité de la faculté morale : " Le vrai sublime doit toujours avoir un rap­port à la manière de penser, c'est-à-dire à des maximes qui vi­sent à procurer à ce qui est intellectuel et aux Idées de la rai­son la domination sur la sensibilité". En réalité Kant ne veut pas penser un éventuel rapport entre le sublime et les images de l'art.

   Pour de nombreux artistes, et surtout romantiques (Friedrich, Hugo, Delacroix), l'équilibre entre les forces de la nature n'est pas assuré. La nature est trop petite pour leur âme, trop grande pour leur corps... Ce qui permet à Schelling de définir le su­blime à partir de deux craintes, celle du monde et celle de Dieu. Ces deux peurs sont parfois dominées et supprimées par le sujet lui-même, mais le combat contre l'absolu est vain. Seul l'art espère cependant fournir une solution : " Le calme aban­don à l'incommensurable, le repos dans les bras du monde, voilà ce que l'art oppose à l'autre extrémité à ce combat" (Schelling).

   Il suffit, pour Schelling, d'accomplir de manière sublime une coïncidence, une identité absolue entre l'Esprit de l'homme et la Nature qui se trouve hors de lui. Comme chez d'autres roman­tiques (Novalis, Tieck), l'art cherche alors à réconcilier le réel et l'idéal. Toutefois, l'artiste ne parvient pas vraiment à réaliser une calme suppression des contradictions inhérentes à son rap­port au monde. Friedrich éprouve d'ailleurs les limites de ce possible accord ;  toute volonté d'absolu bute toujours contre un pénible sentiment de solitude : " Je dois être entièrement à moi-même (...) Et je sais que si je suis seul, c'est pour perce­voir la nature complètement. Rien ne doit s'interposer entre elle et moi. Pour devenir ce que je suis, je dois me donner tout entier à mon environnement, me fondre dans mes nuages et mes rochers. Mon meilleur ami serait-il à mes côtés : il me dé­truirait (...) Il m'est arrivé de passer une semaine entière dans Uttewalder Grund, parmi les rocs et les sapins, et pendant tout ce temps je n'ai pas rencontré une âme qui vive. Je reconnais que je ne pourrais recommander cette méthode à personne. Même pour moi c'était un peu trop. On finit par être submergé par la mélancolie" (Friedrich, À un jeune poète russe qui sou­haite voyager avec lui).

   Lorsque l'artiste est ainsi poussé par ses émotions, ses senti­ments lui donnent des ailes pour interpréter le réel et pour créer. Sur ce chemin de l'expérience du devenir, l'intuition d'une unité vivante du Tout peut-elle être saisie puis objectivée par celui qui est désigné par le terme de génie ? Ce dernier maîtrise-t-il vraiment et révèle-t-il l'absolu à partir de ses plus mystérieuses forces créatrices ? Sans doute, mais uniquement si l'inconscience de cette maîtrise est reconnue : "Les images du poète lyrique (...) ne sont rien que lui-même et ne représen­tent pour ainsi dire que différentes objectivations de lui-même. C'est pourquoi il a le droit, en tant que centre moteur de ce monde, de dire je. Ce je cependant n'est pas celui de l'homme éveillé, de l'homme empirique et réaliste, mais le seul je véri­tablement existant et éternel, celui qui repose sur le fondement des choses, à travers les images desquelles le génie lyrique jette son regard jusqu'à ce fonds ultime" (Nietzsche, La Nais­sance de la tragédie, p. 39). Cette voie est sélective, elle élève inconsciemment. Mais elle exprime plus une volonté qu'elle ne crée un lien nécessaire entre l'homme et la nature. Nietzsche l'a d'abord comprise, à une heure schopenhauerienne, sans la criti­quer. La parole de Zarathoustra apporta ensuite un air plus cé­leste, un autre équilibre (certes précaire) entre la sagesse et la folie. Cette parole nomma sans les trahir les métamorphoses du devenir éternel et sans but de la nature. En revanche, trépieds de Dieu selon Hugo, les génies (trois ou quatre par siècle), n'écouteraient que leur âme : " Ces hommes gravissent la montagne, entrent dans la nuée, disparaissent, reparais­sent"(William Shakespeare, I.2, - 1864).

   Cette approche romantique de l'absolu sembla, pour Hegel, réalisée dans la musique, puis dépassée... aucune forme sensi­ble ne pouvant maîtriser et révéler le contenu trop vaste du réel. Cet échec deviendra ensuite celui de l'art tout entier, à la fois trop sensible pour exprimer l'Esprit, et pas assez intellec­tualisé pour avoir une vie indépendante. Tout serait ensuite vainement fragmenté.

   Cependant, il est vrai que le génie pourrait se vouloir totale­ment impersonnel en devenant un être collectif. Il assimilerait, digérerait, accueillerait, transfigurerait tout le réel. Ou bien, à l'opposé, il pourrait incarner le père, jadis tué par les fils, ainsi ressuscité. Et ce fils devenu père et génie célébrerait dans ses créations la fête de sa réconciliation avec le passé dans l'oubli de la faute. L'œuvre d'art, enfant ensuite donné à la mère, serait alors incestueuse, faite à la place du père, par-delà son meurtre ainsi répété et dépassé...

   L'art aime en effet ces dangereuses expériences qui mettent l'homme au bord de l'abîme. Par ailleurs, Kant croyait à l'œuvre du génie inspiré par la nature, romantique sans doute. Toute la nature en un seul homme, le seul homme qui puisse dire dans l'art ce qui est dit par la nature. Mais il faut pour cela attribuer au génie des qualités exceptionnelles. En tant que "favori de la nature", il naîtrait avec des dons prodigieux, exemplaires, spontanés qui lui permettraient de "donner des règles à l'art". Mais comment pourrait-il révéler, au cœur de sa solitaire pré­sence au monde, les secrets qui unissent les hommes aux réali­tés les plus diverses ?