Cézanne et les fantasmes du désir charnel

   Dans son tableau intitulé Une Moderne Olym­pia (1873-74), Cé­zanne a peint le désir sexuel masculin dans son expression intense et sublimée, c'est-à-dire en faisant intervenir une image fantasmée de la femme, une image qui dépasse le seul besoin de procréer. Spinoza nommait libido ce désir qui exprime un banal appétit sexuel, effréné ou non, et qui se satisfait sans amour pour l'autre dans la jouissance lubrique propre aux organes sexuels ; ce qui im­plique pourtant des distinctions entre les pen­chants de l'homme et ceux de l'animal : "Le cheval et l'homme sans doute sont emportés par la Lubricité de procréer (le désir sexuel – libidine) ; mais le premier par une Lubricité de cheval, le second par une Lubricité d'homme. De même aussi les Lubricités et les Appétits des insectes, des poissons et des oiseaux, doivent être différents les uns des autres. "  [1]

    Pourquoi cette valorisation d'un désir lubrique dans et par "l’amour de l’union  des corps" [2] qui, comme le disait Spinoza, est capable de créer la joyeuse rencontre active d’une cause exté­rieure [3] ? Sans doute parce que la vérité du désir réside parfois dans sa propre tension intime et contradictoire entre le possible et l'impossible. L'amour par l'union des corps est possible, mais ce qui le rend possible (la tension du désir vers le corps de l'autre) est précisément la puissance de la Nature qui se ma­nifeste en des images désirables, mais parfois détournées de multiples réalités importantes ; cette tension du désir est alors partiellement ac­com­plie. Pour le dire autrement, le désir est infini dans sa parfaite et complète visée naturelle, mais ce qu'il vise ne peut être approché que partiellement, dans et par une sublimation plutôt rêvée que vécue con­crètement, hormis peut-être lorsque le désir entre en harmonie avec l'Esprit de la Nature comme chez Spinoza.

   Dans son Olympia (1863), Manet avait, dix ans plus tôt, choisi de peindre le point de vue réaliste qu'offre aux regards des specta­teurs une femme dénudée dans le lieu même où les hommes ache­taient leurs ébats avec quelques prostituées. Il s'agissait pour ces hommes de satisfaire leur libido et, peut-être aussi, de dominer sexuellement des femmes. Cette lubricité, crûment évoquée dans le tableau de Manet, avait hypo­critement choqué les valeurs bour­geoises de l'époque. Mais, pour Cé­zanne, sa Moderne Olym­pia est en fait pudiquement contrôlée et déréa­lisée. Est-ce par un men­songe ou par une mystification ?

   Ni par l'un ni par l'autre, car peindre le désir d'un homme pour une femme fantasmée, y compris peut-être le désir du peintre lui-même qui s'est peint assis sur un canapé, n'idéalise pas forcément son objet. C'est en effet le propre des fantasmes de n'être que des images, c'est-à-dire, selon Spinoza, "des affections (affectiones) du corps humain (des ma­nières d'être affecté) dont les idées nous re­présentent les corps exté­rieurs comme nous étant présents." [4] Or ces images ne seraient pas des mensonges ni des illusions si celui qui les imagine ne croyait pas à l'existence de ce qu'elles mon­trent.

   Cézanne avait peut-être conscience des variations possibles de cette distance puisque son tableau de 1874 modifie une autre Mo­derne Olympia de 1870, plus réaliste, donc moins fantasmée. On y retrouve les trois personnages, comme chez Manet, mais la ser­vante noire y est plus réservée, moins accueillante. Elle apporte des fleurs en hésitant et elle observe la situation sans vraiment y parti­ciper. En revanche, dans la Moderne Olympia de 1874, la courti­sane dénudée, plus floue, semble totalement soumise au regard de l'homme qui la désire. En tout cas, ce dernier est davantage le voyeur d'un corps dénudé que l'auteur de la vi­sion du peintre qui s'interroge sur cette situation. Dans le flou de ses désirs les plus secrets, le peintre ne voulait sans doute plus réduire la rela­tion entre deux corps à la violence de la sexualité, à des rapports de domination, à des profanations de la beauté ou à quelques meurtres, sans doute imaginaires comme ce fut le cas dans La Femme étranglée (1870-72).

    D'une manière générale, si la profondeur du réel est en partie fé­mi­nine, comme l'écrira Nietzsche, interpréter la nature dans son ensemble n'implique-t-il pas de se plier au désir de la vérité-femme en acceptant de se laisser absorber par l'émotion, le pathos et la nuit de ses propres désirs ? Et, dans ces conditions, pour­quoi Cé­zanne a-t-il privilégié les sensations inhérentes à son désir d'une femme rêvée et vaguement in­carnée dans un tableau ?

  À l'opposé de Raphaël qui avait peint la femme idéale, c'est-à-dire l'idée de la femme dans sa forme parfaite, précise, belle et complète­ment spiritualisée, Cézanne a préféré sublimer les appa­rences neutres, ni belles, ni laides, de quelques femmes, en pensant peut-être qu'une jouis­sance fantasmée était plus innocente que la jouissance inhérente à la vi­sion de quelques beautés mensongères. De plus, l'idée même d'une beauté idéale ne discriminerait-elle pas de nombreuses réalités moins remarquables ? En tout cas, Cézanne a répondu nettement à  Émile Ber­nard : "Votre Beau absolu est une chimère."[1]

   Au lieu de profaner ou de sacraliser un lointain et fictif idéal de la beauté féminine, Cézanne a préféré peindre une image de la femme à partir de son propre désir charnel à la fois rêvé, fantasmé et réalisable : "Embellissons, ennoblissons d'un grand rêve char­nel toutes nos imagi­nations…"[2] Mais que signifie un rêve vraiment charnel ?  Il s'agit en fait d'une incarnation qui ne relève pas d'une mystique de l'image, mais d'une es­thétique qui désire toucher les profon­deurs invisibles d'un corps, c'est-à-dire les profondes sensations colorées qui accompagnent ce que ce corps perçoit dans ses mou­vements naturels. Dès lors il serait absurde de trop séparer le désir, la chair d'un corps, ses muscles, son sang et les rêves qui expriment les apparences ordinaires d'un corps, y compris la couleur de sa peau.

   En réalité, il n'y a pas de concept clair de la chair, car elle n'appa­raît pas, hormis comme viande inerte et sanguinolente. Mais, bien vivante, elle anime cependant la réalité sensible, épaisse et opaque des corps des animaux et des hommes. Par-delà toutes les diffé­rences formelles, sa réalité est ainsi commune, à tous les corps. Elle n'est ainsi réductible ni à la matière ni à l'esprit[3] qui la constituent en créant un tissu de diffé­rences, de coappartenances à la même chair, et de parentés [4] à l'inté­rieur des corps. Pourtant, ce tissu rend possible l'entrelacement indémê­lable du sentant et du sen­sible, de l'acte de percevoir et de l'être perçu, de l'imaginaire et du réel…

   Dans ces conditions, les visions de la femme qui ont inspiré les désirs charnels de Cézanne ne pouvaient que mettre au jour un bloc ovoïde, rêvé, donc un peu flou, comme une masse repliée sur elle-même, peu structurée, mais pourtant extériorisée par la couleur de sa peau. Nous sommes alors proches de Rubens dont Cézanne ap­préciait "les chairs (qui) ont un goût de caresse, une chaleur de sang." [5]

   De plus, pour Cézanne, la sensation de la chair est vécue en un songe qui se réalise à partir des couleurs inhérentes à la surface d'un corps, c'est-à-dire de la peau : "Un ton de chair suffit pour nous traduire un visage, nous donner une figure humaine." [6] Cela signifie que le ton de la chair, incarnat pour Olympia ou brun pour la servante, est plutôt le ton d'une peau indifférente à la structure d'un corps, puisqu'il est avant tout déterminé comme l'objet d'un désir charnel, un objet d'autant plus désirable qu'il sera à la fois lointain, opaque et flou comme dans un rêve, et néan­moins tangible comme la peau qui fait désirer cette chair sans l'en­velopper et sans la former.

   Pourquoi cette image ovoïde de la femme a-t-elle alors été mise en scène ? Sans doute à cause de son étrangeté ; ne paraît-elle pas suspen­due entre un sol et un lointain plafond comme une forme légère et peu distincte ? Dès lors, pour donner un sens complet à cette forme indécise, il est nécessaire de la percevoir en la rappor­tant à l'ensemble du tableau. Or ce dernier enserre d'abord deux figures féminines, l'une à la peau rose, l'autre brune, dans un es­pace conique blanc dont la cime touche la forme cylindrique d'un rideau plutôt bariolé. De plus, les formes ovoïdes du plateau de la table rouge (à gauche) créent des rimes plas­tiques entre le corps d'Olympia et le vase bleu (à droite du tableau). Cette mise en pers­pective est du reste également ponctuée par trois autres rimes plas­tiques (en bleu foncé) entre un petit chien frétillant,[7] un homme bourgeoisement vêtu, et un chapeau renversé sur un divan. Les masses colorées s'harmonisent enfin lorsque la vision du tableau correspond au tempérament sensuel du peintre qui affirmait : "J'aime les muscles, les beaux tons, le sang. Je suis comme Taine, moi, et de plus, je suis peintre. Je suis un sensuel." [8]

   En tout cas, l'homme habillé, qui symbolise peut-êre Cézanne, semble fasciné, figé et stupéfait par la vision d'une femme que dé­nude soigneu­sement et vivement une servante noire. Avec le spec­tateur qui devient également le voyeur de cette scène, il découvre cette action dans un éclairage de rêve qui lui permet peut-être de déjouer d'anciennes frus­trations, de ranimer des désirs enfouis ou de réveiller sa propre libido. Pour Bachelard, cette hypothèse serait d'ailleurs pertinente : "la libido est mystérieuse, tout ce qui est mystérieux éveille la libido. Aussitôt on aime le mystère, on a be­soin du mystère."[9]

   Un autre tableau de Cézanne, intitulé L'Après-midi à Naples (1872-73), confirme d'ailleurs cette hypothèse. Nous y retrouvons les trois per­sonnages dans une situation inversée et reposante où les désirs y sont encore plus mystérieusement entrelacés. Car, même si les deux femmes paraissent dominer la situation, le flux de leurs désirs, comme pour Ru­bens selon Baudelaire, semble tourner en rond :

"Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,

 Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,

Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,

Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer…"[10]

   Cependant, quel que soit le personnage, masculin ou féminin, qui in­carne le désir sexuel, Cézanne ne se perd pas dans l'inacces­sible. Il peint le désir dans sa tendance à exprimer sa présence rê­vée dans l'absence, son rêve de présence, c'est-à-dire sa quasi-pré­sence qui se maintient un peu dans l'oubli, dans la fascination ou dans l'abandon, notamment pour échapper à toute limitation. De la même manière, le sujet regardant, si­tué sur le foyer de son propre monde, fasciné ou envoûté par l'objet qu'il regarde, éprouve la dé­réalisation de sa propre existence. De plus, le dé­sir charnel d'ap­propriation du corps de l'autre se perd inéluctablement dans l'abîme, c'est-à-dire dans la vérité cruelle de la fascination qui est inhérente à chaque désir d'appropriation, a fortiori si la chair dési­rée n'est que le mystérieux soubassement matériel du réel. En tout cas, la fusion de l'objet possédé et du sujet possédant conduit à supprimer l'un et l'autre. Pourquoi ? Sans doute parce que cette fu­sion réalise un fan­tasme très ordinaire, celui de posséder un être absent et conforme à une image née uniquement de sa propre ima­gination.

   C'est du reste ce triomphe du rêve, ou cet oubli de toute clair­voyance, qui permet de comprendre comment, dans la Moderne Olym­pia de 1873-74, un désir a pu tendre vers un objet fictif (une femme offerte) tout en se sentant un peu pousser des ailes, mais surtout, peut-être, afin de retarder sa chute. Car lorsqu'un homme se croit capable d'atteindre l'absolu, lorsqu'il désire penser l'impen­sable, c'est précisément cet inac­cessible qui le nie et qui l'abîme, y compris au cœur de la vision fantas­mée et onirique de son propre désir sexuel. Ce dernier précipite alors sa chute dans le flou d'une apparence incertaine et insaisissable, plutôt lointaine que proche, qui disperse toute l'énergie de la libido d'une ma­nière absurde, voire sur un détail fascinant.