Des Ménines de Velazquez à Michel Foucault

    Il est navrant de ne pas se reconnaître dans les interprétations de la postmodernité, et notam­ment dans celles de Michel Foucault concernant les rapports entre la représentation classique et le langage, c'est-à-dire dans le face à face entre ce qui est vu et ce qui est dit. Certes, le vu ne se loge pas dans le dit [1]. Leurs structures divergent même si leur formalisme les condamne à rester idéales, invisibles, sans aucune force, donc aussi neutres que le vide ! Si ce qui est montré ne peut pas être dit, comme l'auteur des Mots et les choses le répète après Wittgenstein, pourquoi le philosophe accepte-t-il de le décrire ? Cela paraît vain.

   Ensuite, pourquoi chercher, comme le fait Foucault, des structures dans une totalité picturale, celle des Ménines (1656), alors que la dimension baroque du tableau de Velázquez est inséparable d'une société en devenir et d'un peintre qui s'interroge sur la représentation du pouvoir, et notamment sur celle de la monarchie espagnole qui n'est peut-être pas définitivement close, souveraine, ni accordée à un style collectif dit classique ? Car les structures de ce tableau ne sont pas nécessairement déterminées par des règles de composition qui tendraient à supprimer toute dispersion conformément à une forme dite classique (miroir d'elle-même).

   Au-delà du mythe de la ressemblance, il vaudrait mieux se référer à une dimension baroque qui ne renvoie ni à un modèle de la représentativité, ni à quelque signe imaginaire du représentable. Corrélativement, la complexité singulière de la représentation du tableau de Velázquez n'échapperait-elle pas à l'impersonnalité appa­rente du travail descriptif de Foucault qui paraît d'ailleurs plus scientifique que philosophique ?

   Certes, le projet de Foucault est ambitieux. La méthode générale constitutive de toutes les sciences de l'homme est intelligemment prescrite. Elle ignore pourtant les virtualités du neutre, car elle ne suppose pas une troisième voie ni positive ni négative. Elle préfère un mixte commandé par le néant du dehors. Ce mixte constitue en fait une confuse "surélévation transcendantale retournée en un dévoilement du non-conscient" [2].

   Michel Foucault tient ainsi les extrêmes de l'a priori et de l'a posteriori par les deux bouts, il les plie en fonction de ce dehors (de ce néant), en fonction d'une structure vide, c'est-à-dire en fonction de "cette région où rode la mort, où la pensée s'éteint…" [3] Pour cela, il remplace l'idée de l'homme (ce dernier s'étant selon lui inventé à partir de la dispersion du langage) par un être du langage rassemblé, car l'homme est passé de sa propre finitude (chez Kant) à sa fin (presque à sa disparition). Il ne reste plus qu'à parler de l'homme à partir de la mort de Dieu (Nietzsche).

   Par rapport au tableau des Ménines, l'hypothèse de Foucault n'est pas fondée. Elle implique un point de vue impersonnel et objectif qui dépend de la fascination du "centre neutre d'une oscillation" [4]; or cette oscillation, inhérente à tout regard, concerne moins le tableau que la réalité fuyante de toutes les apparences. L'interprète structura­liste exploite en fait cette fascination en considérant que ce centre neutre (celui du vide, puisqu'il n'y a pas vraiment de centre) serait polarisé par le jeu du visible avec son dehors jusqu'à un certain aveuglement objectif qui apporterait le pouvoir de l'absence.

   La conséquence uniquement structuraliste de la tâche nihiliste de cette interprétation a été différemment reprise. Pour Bruno Péquignot "cette description semble avoir choisi le parti pris de la neutralité, neutralité esthétique puisque aucun jugement n'est porté sur la toile en question, historique ou critique (…) mais aussi neutralité philosophique"[5]. Ce qui signifie ici : neutralité de la structure du vide. Ensuite, selon Bruno Péquignot, Foucault aurait constitué une matrice transcendantale (un modèle d'investigation archéologique, un système de simultanéités) "qu'il va utiliser à titre d'hypothèse régulatrice".

   C'est en effet le cœur de sa démarche épistémologi­que tournée vers la dispersion des savoirs, et même si les homologies structurales recherchées ne sont pas vraiment adéquates par rapport à l'œuvre de Velázquez… Ensuite, ce douteux passage d'une matrice hypothétique vers une matrice positive (encore absente) conduit vers un détournement de la pensée philosophique. Elle déprécie d'ailleurs l'art également, car, précise Bruno Péquignot, "M. Foucault ne dit pas le vrai sur le tableau ni sur le peintre". Ce qui paraît indiscutable. Par conséquent, le point de vue de Foucault n'est pas pertinent pour l'histoire de l'art. Il ne se développe d'ailleurs que dans un langage intermédiaire, savant et indifférent à la peinture. Ce langage se veut "gris et anonyme" [6], car il se croit fondé par le "sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire" [7]. Alors que ce sillon (cette structure) manque autant de vérité que d'avenir !

   Ainsi le regard porté par le philosophe structuraliste sur le tableau de Velázquez est-il abusivement réduit à une seule perspective épistémologi­que, celle qui interroge un "sujet unifiant" mais qui découvre un sujet "sous forme dispersée, dans plusieurs figures" comme l'ajoute Bruno Péquignot [8] !

   Or la science ne connaît bien que l'après-midi des formes, elle méconnaît le devenir de la philosophie (du matin au soir), elle méconnaît le Midi de l'art, et a fortiori l'Obscur de la religion. Parfois elle prétend abusivement capter et rendre visible l'invisible ! Certes, l'oiseau de Minerve n'a pas le regard perçant de Foucault, mais il préfère une vision plus élargie, dynamique et non préméditée qui n'ouvre pas uniquement sur un Dehors enveloppant ou mortifère.

   De plus, l'espace du tableau de Velázquez rassemble ce qui peut être regardé, mais il ne se réduit ni à ses propres structures ni à son langage. Il ouvre sur l'interprétation imprévisible de chaque nouveau spectateur qui l'interrogera en se situant au lieu (supposé vide) qui est en fait occupé par le Roi et par la Reine (en face d'un miroir). Ce lieu est aussi utopique et resserré que la pointe du neutre. Et il est fort probable que Velázquez ait voulu cet espace sans objets au cœur du champ pictural afin de signifier que, ne pouvant pas tout montrer, il pouvait renvoyer à sa propre singularité intime et pourtant ouverte sur de nouvelles rencontres, notamment dans une situation historique très précise : celle du déclin du pouvoir monarchique en Espagne.

   Ainsi l'interprétation du tableau ouvre-t-elle également sur des relations éthiques et politiques, dès lors que les formes ne sont pas réduites à des structures, mais qu'elles relèvent d'intentions et d'épreuves susceptibles de mettre en valeur des différences entre les singularités représentées ! Or c'est ainsi que les regards (de trois, voire quatre, des onze personnages) ne sont pas tournés vers le roi et  la reine qui apparaissent vaguement reflétés dans un miroir. Les autres personnages regardent dans le vague, ou bien ils semblent interroger le déplacement de l'action du regarder vers celle d'être regardé, sans correspondre à la relation sartrienne du conflit entre un sujet regardant et un objet regardé. Au reste, qui pourrait être objet lorsque l'action de regarder et d'être regardé ne désigne pas explicitement un objet et un sujet ? Qui pourrait être sujet lorsque la représentation de chaque personnage est contredite par le mode de la représentation elle-même qui renvoie à un espace sans objets en niant ainsi toute souveraineté, aussi bien royale que picturale ? 

   En fait, le style de Velázquez rend intelligemment compte de la représentation du sensible et de sa valeur. Il répond à une question fondamentale : comment, en même temps, voir et se voir sans faire ainsi surgir une contradiction ? La réponse du miroir serait inadéquate : soit je me regarde en tant que sujet regardant, soit je me vois en tant qu'objet regardé. En revanche, devant une vitre, je peux voir en même temps un objet derrière la vitre et mon propre reflet sur la vitre… L'écart entre moi et l'autre devient alors constitutif de la valeur non réciproque, mais indispensable de chacun, car la vitre ne sépare pas complètement. Elle neutralise, ce qui signifie qu'elle adoucit les différences. Nul n'est écarté, ni moi ni l'autre, et chacun peut agir selon sa propre singularité !

   C'est ainsi que Velázquez se voit peut-être comme un simple reflet entouré d'autres reflets (d'eux-mêmes et de la monarchie : les Ménines) à partir d'une vitre imaginaire qui rapporte chacun (sans vraiment séparer) à l'objet de la représentation qui devrait surtout être regardé (le Roi et la Reine). Par l'effet de cette vitre virtuelle (neutre) les souverains se trouvent éloignés de la représenta­tion qui devait les mettre en valeur. De plus cette représentation se joue du visible et de l'invisible en les enfermant dans le piètre reflet d'un miroir (qui n'est d'ailleurs pas au centre du tableau). Ainsi le virtuel valorise-t-il l'imprévisible, l'à venir, et les effets répétitifs du miroir figent-ils le pouvoir dans ce qu'il est : un vain et précaire simulacre !

   La situation représentée par Velázquez est donc neutre au sens où elle est virtuelle, suspendue, indépendante de tout pouvoir dominant non préétabli, donc vraiment source de démocratie. Et chaque personnage déborde sa propre représentation sans posséder une essence déjà définie ni une réalité existentielle déjà humaine. Les regards vont bien au-delà de ce qui est montré par le peintre et de ce qui est dit ensuite par Foucault, surtout lorsque ce dernier cherche des homologies à partir d'une introuvable rationalité souveraine où "l'homme" serait l'objet d'un domaine positif du savoir, tout en étant défini préalablement comme un être aliéné, empirico-transcendantal, c'est-à-dire singulièrement embrouillé.

   En réalité, chacun voit et interprète de son propre point de vue synoptique, à partir de multiples perspectives inhérentes à sa propre culture. Chacun peut aussi voir (sans regarder précisément ce qui apparaît), un possible dépassement vers le neutre (un ouvert virtuel et non violent), c'est-à-dire un éloignement neutre (suspendu) entre voir et regarder, le vu et le regardé, le dit et ce qui reste à dire. En tout cas Velázquez semble aussi indiquer ce qui ne peut pas être vu : le caractère non spectaculaire et neutre (virtuel) d'une future vérité humaine refusant tout pouvoir politique non démocratique…

   C'est cet ouvert sur l'utopie du virtuel que la pensée scientifique ignore en préférant, comme Anton Ehrenzweig, la vérité technique des psychologues. Or le concept de vision "polyphonique"[9] (comme celui d'une oscillation du regard chez Foucault) n'apporte rien de nouveau à une création picturale. Il ne souligne qu'une vérité psychologi­que très banale : chaque vision correspond à une attention diffuse et éparpillée qui implique un processus syncrétique, fusionnel et indifférencié de balayage nommé scanning, lequel renvoie à la structure dispersée de la perception inconsciente qui précède la conscience d'une gestalt abstraite et généralisée, ainsi que toute focalisation sur un détail.

   Hors de cette vision polyphonique ou de quelque attention flottante, l'humain reste à inventer. Il naîtra peut-être dans l'action de voir et d'être vu en dehors de tout spectacle et en dehors de toute représentation susceptible de figer ou d'absorber ses apparences. L'humain se situera probablement dans l'acceptation pour l'instant virtuelle de la neutralité de la non-violence, c'est-à-dire dans le vouloir collectif d'un rapport sans domination entre chacun. Et l'action neutre (sans sujet et sans objet) de chaque regard possible échappera à tous les paradigmes en précédant la polarisation du visible et de l'invisible…

   Enfin, d'un point de vue très général, une œuvre d'art ne devrait-elle pas surtout interroger le voir, le montré, le regard qui me regarde, les paroles et le dire (en voix off au cinéma par exemple), ainsi que l'entendre et l'écouter ? Cela impliquerait à la fois une non-séparation et une anticipation de ce qui oppose l'indistinct au distinct. Il faudrait aussi, dans cet esprit, accepter de se taire et souvent attendre. Ce que faisait le poète Supervielle : "Laisse l'herbe pousser en dehors de ton songe - Et puis tu reviendras voir ce qui s'est passé"[10]. Cette attente implique de reconnaître d'autres distances.

Ce texte est extrait de L'ART ET LE NEUTRE, ouvrage disponible chez AMAZON