Bergman : A travers le miroir

Un extrait de Pour un cinéma d'auteur (pages 41-58).

L'ouvrage est disponible chez

AMAZON et AMALIVRE (Paris).

-  À  travers le miroir - 1961- (Sosom i en spegel) ou La re­cherche de l'unité

   Plongeant chaque fois dans l’inconnu, les films d'Ing­mar Bergman s’ouvrent sans cesse sur de nouvelles pers­pecti­ves, de nouveaux prolonge­ments. Ils repren­nent et répètent par­fois des aboutissements antérieurs provisoires, jamais com­plète­ment ré­solus. C’est par cette ligne incertaine et indéfinie que ces prolongements sont reliés les uns aux autres, qu'ils se répondent et se complètent. Il n’est donc pas aisé de pen­ser avec précision le monde bergma­nien qui est sujet à des mo­difica­tions impor­tantes, souvent même étonnantes. Nul ne saurait nier, toute­fois, une certaine constante dans l'orientation des pro­pos, des an­goisses et des pro­blèmes, car cet auteur a pris le doute, l’incertitude et l’interrogation pour fondement de son cheminement vers quelques vé­ri­tés. Il retourne d'ailleurs inlassa­blement vers les mêmes abî­mes mystérieux pour trouver quelque is­sue. Mais, véritable épreuve de l’ambiguïté, l’activité de l’auteur, toute en essor, rebon­dis­sements, élans recom­mencés, n’arrête pas le mouve­ment de ses recherches, les heurts de ses anti­no­mies, la mobilité perpétuelle, le flux et le reflux de ses enga­gements. Bergman s’embarrasse en effet de problèmes mysté­rieux ; il s’engage dans l’instant pour se dégager plus tard, au risque évident de se contre­dire pour mieux affirmer la vérité, ou plutôt son inlassable recherche de quelque vérité.

   Ainsi, en schématisant, le thème central de la quête de l’auteur est-il moins le sens de la vie dans Sosom i en Spe­gel (À travers le mi­roir), (Nära livet : Au Seuil de la vie), de la destinée (Smultrons­tället : Les Fraises sau­vages), de la souf­france (Gycklarnas afton : La Nuit des forains), du plaisir (Sommarnattens leende : Sourires d’une nuit d’été), du pé­ché (Fängelse : La Prison ; dans le film l’un des personna­ges dit : « Notre monde est l’enfer et le diable dirige tout »), de la mort (Det Sjunde Inseglet : Le Septième Sceau), que la re­cherche d’un point de fusion toujours lointain entre l’amour humain et la ré­alité de Dieu :

DAVID. – Là où il y a de l’amour, il y a du divin.

MINOS. – Quelle sorte d’amour ? Pas le désir ?

DAVID. – Toutes les formes d’amour, le désir aussi.

   Cette ébauche d’une nouvelle espérance ou foi, axée sur des éléments intenses tels que l’amour humain, n’est pas assurée, comme pour Pascal  qui affirmait : "C’est le cœur qui sent Dieu". Car il ne s’agit pas d’une vérité déjà donnée et Minos ne suivra peut-être pas le choix que son père lui indique. Berg­man hésitait d’ailleurs entre plusieurs mots très révélateurs  pour caractériser son film : « Certitude angoissée, certitude spasmodique, spasme de certi­tude, certitude conquise de haute lutte.» [1] Néanmoins, cette idée d'un mystère divin, qui reposerait sur la croyance irrationnelle en un Dieu vivant et im­manent au monde, paraît trop romantique à Berg­man. Il le précise lors­qu'il conclut le se­cond film de sa trilo­gie (Nattvard­sgäs­terna : Les Communiants) par une prière à un Dieu non nommé et au-delà des formules. Ici, le titre origi­nal (Sosom i en Spegel), qui devrait être tra­duit par : « Comme en un mi­roir », nous indique que l’auteur dé­cou­vre dans les épaisseurs du monde terrestre des dimensions inaccessibles. Pourquoi, par exemple, le psychiatre ne croit-il pas à une gué­rison durable de Ka­rin ?

   Pour expliquer le choix de son titre, Bergman cite l’Épitre de Saint Paul aux Corinthiens et parti­culière­ment ce pas­sage (XIII, I2) : « Aujourd’hui, cer­tes, nous voyons comme en un miroir, d’une manière confuse ; mais alors ce sera face à face. Au­jourd’hui, je connais d’une ma­nière imparfaite ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu. » [2] Ainsi respi­rons-nous dans son film une atmos­phère très im­précise. Nous cher­chons à y deviner l’inexprimé : quel rapport y a-t-il entre l’idée de la divinité et les hallucinations de Karin qui dit avoir vu Dieu ? Nous suivons les méandres d’un projet qui touche d’abord notre sensibilité par le rythme de ses dis­crètes oscilla­tions.

   Les dialogues cherchent-ils ainsi à fonder quelque thèse ? Entre l’opinion de David : « Nous ne pouvons pas savoir si l’amour est une preuve de l’existence de Dieu, ou si l’amour est Dieu en per­sonne», et celle de Ka­rin : « Dieu est venu, c’est une arai­gnée : il a grimpé sur ma poitrine, a voulu pé­nétrer en moi, mais je me suis dé­fen­due», la divergence éclate. Certains cri­tiques repro­chent parfois à Bergman ces oppositions trop mar­quées. Le jeu mouvant des antinomies prête en effet à confu­sion. La thèse se transforme en questionnement, mais l’on aurait tort de penser que les dualités nombreuses, que l’auteur ren­contre en lui-même et exprime, ne sont pas au­thenti­ques. Seules leur pro­jection et leur trans­formation en images le sont parfois moins : dans Djävulens öga (L'Œil du Diable) par exemple.

   Nous ne relevons pourtant, dans À travers le miroir, aucun schéma­tisme lorsque Bergman confronte le croyant à l’incroyant (Ka­rin à Martin), car les op­positions revê­tent toujours des pro­longe­ments sincères et ambigus. Il se­rait grave, en effet, de conclure que le dualisme a pour consé­quence l’irréalisme. Ce serait décréter que le réalisme est obli­gatoirement « moniste »…

   Ne découvrons-nous pas, plutôt, un univers ni irréel ni imaginaire, où la vérité serait toujours, et avant tout, subjec­tive ? Berg­man rejoindrait ainsi les incertitudes de Kierke­gaard : « La vérité doit subir la souffrance, être outragée, insul­tée ». L’auteur de Ou bien… ou bien écrivait préci­sément : « Riez des folies de ce monde, vous le regrette­rez ; pleurez sur el­les, vous le regretterez également ; si vous riez des folies de ce monde ou si vous pleurez sur elles, vous re­gretterez l’un et l’autre.» [3] De la même façon, aveuglés par quelque lueur mystérieuse, les personnages de Bergma­n, tels des papil­lons de nuit, os­cillent entre lu­mières et ténèbres, bien et mal, et ré­ali­sent que ce chemi­nement incertain n’a peut-être pas d’issue. Karin, aliénée, dit qu’elle a été contrainte à faire le mal ; or au même instant elle as­pirait sans doute à quelque pu­reté : « Je ne l’ai pas fait de ma propre vo­lonté. C’est une voix qui m’a dicté mon comportement […] J’ai essayé de ré­sister, mais je n’ai pas pu m’y soustraire. J’y ai été for­cée ».

   Certes, David choisira la vie et l’amour plutôt que l’art et la solitude, Karin décidera : « On ne peut pas vivre dans deux mondes à la fois. Il faut choisir, je n’ai pas la force d’aller d’un monde à l’autre sans arrêt », mais cha­cun peut se de­mander dans quelle mesure ces choix se­ront définitifs. Il est donc très hasardé de parler d’irréalisme à propos d’un auteur qui nous li­vre, dans chacun de ses films, l’exorcisme de ses doutes et de ses angoisses, le journal intime de ses inter­ro­gations et de ses doutes, et qui avoue : « Je ne suis pas celui que l’on croit que je suis, je ne suis pas non plus, celui que je crois être.» [4]

   En somme, l’irréalité ne doit pas être confondue avec la surréalité (au sens d'un élargissement intense du réel). On sait, en effet, que Bergman a toujours cher­ché la fis­sure qui pourrait lui permettre de pénétrer dans une ré­alité plus féconde que la réalité ordinaire. Dans ses films anté­rieurs, s’affirmait en effet un indubitable mélange de rêve et de ré­alité. Par­fois, son univers était aussi cons­titué d’illusions et d’apparences souvent trompeuses. On se rap­pelle le cau­chemar éveillé des Fraises sauvages, les allégories du Septième Sceau et le fantastique de An­siktet (Le Visage). Dans À travers le miroir, on pourrait penser, à cause de cette mauvaise traduction fran­çaise du titre, que le mi­roir repré­sente la réalité, l’univers des apparences, celles de ce film ; et que Bergman nous entraîne de l’autre côté des représentations objectives, qu’il fait voler le mi­roir en éclats pour chercher au-delà.

   En fait, ce n’est pas seulement l’œuvre qui oscille entre le réel et l’imaginaire pour déboucher parfois sur quelque irréalité. C’est surtout l’un des prota­go­nistes : Karin. En effet, cette jeune femme passe par inter­mittences de l’autre côté du miroir (qui ne signifie ni le narcissisme ni la multiplicité des apparences de son moi). Elle évolue de la folie à la lucidité, de l’irréel au réel. Bergman qui cherche sans doute le point de fu­sion de l’imaginaire et du réel, du communicable et de l’incommunicable, ne nous entraîne pas, alors, dans le monde fictif que Karin entre­voit par un dérègle­ment de tout son être : onanisme, re­tour à l’esprit d’enfance. Portée par son père et déposée sur un lit, elle s’y pelotonne comme un fœtus, puis elle se réfugie dans le ventre d’un bateau. L’inceste s’y dérou­lera. Bergman ne nous mon­tre pas si Ka­rin traverse effec­tive­ment les murs ; il ne nous fait pas en­tendre les révéla­tions sur­naturelles que seul cet être « déréalisé », ayant perdu le sens du réel, per­çoit, ou croit percevoir ; il ne cherche donc pas à expliciter l’invisible et l’inexplicable.

   Et pourtant, enregistrant de l’extérieur, avec une préci­sion cli­nique, la schizophrénie ou la névrose de Ka­rin, il nous sug­gère par ses images, ses mo­nologues et ses dialo­gues, des ré­alités qui dépas­sent toute réalité, il parvient à mettre notre esprit critique en déroute, peut-être à approcher l’unité souterraine du monde. Nous nous de­mandons alors si le mys­tère de la folie rejoindrait celui de la divinité et nous cherchons à séparer, dans les paroles de Ka­rin, la réalité de l’irréalité : «Je suis entre les deux et parfois ne suis pas sûre. Je sais que j’ai été malade et que j’ai été soignée. Mais ma maladie était comme des rêves. Mais cela, ce ne sont pas des rêves, c’est la réalité. Ça doit être la réa­lité ! […] Si. Un Dieu descend de la mon­tagne. Il tra­verse la forêt sombre : partout des oi­seaux de proie dans le crépuscule et le silence. Il faut que ce soit la réalité. Je ne rêve pour­tant pas et je dis la vérité. Je suis aussi bien dans ce monde que dans l’autre, et je ne peux l’empêcher.»

   Cette dialectique ou cette fusion du réel et de la fiction est parfois plus ex­plicite, malgré son insondable am­biguïté. On pour­rait es­sayer de la résumer, d’en retenir l’essentiel. Mais ne serait-ce pas trahir l’œuvre ? Un classement trop simple ne chasse­rait-il pas le mys­tère qui émane des interpré­ta­tions possi­bles, uniquement possi­bles ? Si un ré­sumé suc­cinct avait quelques chances d’approcher la vérité de l’œuvre, en aurait-il une seule de nous révéler ses sources créa­trices ? Nous som­mes d’ailleurs loin, dans ce film, d’un huis clos sartrien où les dé­cors, la nature et les objets se­raient les si­gnes constitutifs d'un indénia­ble et clair dis­cours. Cette maison d’été, cette île de la Balti­que, cette plage caillouteuse loin du monde, ce grenier qui évoque « les cellules » de Bresson, ces lieux clos qui rap­pellent des compartiments de chemin de fer, les chambres d’hôtel et les cliniques d’autres films de Berg­man, ne sont pas seulement des symboles, car ils pè­sent de tout leur poids d’évidence et de réalité.

   La nature, triste comme un premier matin d’automne, est là pour confirmer, avec ses eaux sombres, visqueu­ses, peu clai­res, son ciel gris, nuageux ou orageux, à quel point les per­sonnages en subissent l’emprise natu­relle. Karin se lève, écoute le vent, le cri d’un coucou de loin en loin, et se sauve en disant à Minos (son frère) que la pluie approche. Plutôt qu’un « no man’s land », hors de la so­ciété et du temps, nous découvrons un lieu ambigu qui est celui du re­pos, des vacan­ces et, surtout, celui qui précipi­tera le surgis­sement de quel­ques an­goisses et délires mys­tiques. Bergman en recherche alors la pureté originelle et sau­vage. Dès les premières images, pendant que les nuages sem­blent péné­trer dans la mer, les quatre protagonistes du film sor­tent de l’eau comme au premier jour d’un monde nouveau. Ils se tiennent par la main, se séparent puis s’éparpillent sur l’île dé­serte. Dès lors, dressés en contre-plongée devant un ciel blanchâtre et froid, assoupis sur quelques ro­chers chauds, étouffés par une nuit épaisse, ils seront envelop­pés par le souffle cosmique de la nature qui mo­dèlera leurs élans : « C’est une lutte dans un cercle de paysages immenses et hostiles, ennemis de l’homme, pay­sages crépusculaires, et qui res­pirent comme des bêtes […] C’est cette respi­ration, c’est cette pré­sence presque charnelle, et plus encore sensuelle des paysa­ges, ce sont ces pers­pectives soudaines qui ouvrent sur les profon­deurs, non point seulement d’un horizon bas et brouillé ; mais aussi sur les profondeurs originelles (comme si tout venait de cette mer glauque et tout de­vait se perdre en elle) qui donnent au film son em­prise ma­gique, son in­tense pou­voir sur l’imagination et le rêve, l’image do­mine, l’image triomphe.» [5]

   De la même façon, le nombre très réduit des per­sonna­ges n’apporte aucune précision didactique. Et Bergman n’a choisi aucun d’eux pour expri­mer les différentes fa­cettes de sa pen­sée. Certes, l'auteur analyse des émois, com­pare des épreu­ves, op­pose des angoisses, mais il ne classe pas ces confronta­tions afin de créer un dualisme plus marqué, afin de passer de l’observation à quelque loi. Il reproduit uni­quement des expé­rien­ces humaines, exté­rieures et intérieures, et non des idées ou des concepts. Ainsi entendons-nous les dialo­gues sui­vants :

MINOS. – Si seulement je pouvais parler au moins une fois avec papa ! Mais il est tellement en­fermé dans son univers… Lui aussi […] Je me de­mande si tous les êtres sont en­fermés.

KARIN. – Comment cela ?

MINOS. – Enfermés. Toi dans ton univers, moi dans le mien, chacun dans le sien. Tous les êtres humains ?

  Plus tard, David dira à Martin : « De mon inanité est né quelque chose que je n’ose pas toucher ni même nommer. Un amour… Pour Karin et pour Mi­nos. Et pour toi. »  Non seu­le­ment les juxtapositions ne sont pas arbitraires, mais el­les aboutissent à la constatation qu’un être authen­tique, un être de chair écartelé par l’ambivalence de ses souffrances, ne saurait se totaliser en un genre, se figer en une ré­alité im­muable. Un fré­missement intense secoue en effet l’inertie des êtres, attise leur re­cherche désespérée du mystère divin, leur dé­sir pas­sionné d’atteindre à l’absolu, à la communica­tion, à l’unité. Nous ressentons bien les liens qui rapprochent, les for­ces qui repoussent ; et l’auteur ac­compa­gne chaque être dans son devenir, sa­chant que nul ne saurait saisir l’inépuisable et le non in­vento­riable. Minos dé­clare : « La vérité a éclaté et je me suis effon­dré. C’est comme dans les rêves, mais c’est réel ? Tout peut arri­ver… »

   Le geste neuf, en­core ébauché, de Da­vid qui décide, du fond de son possi­ble néant, d’affronter la vie, de secouer sa veulerie et de se tourner vers autrui… va sans doute lui per­mettre d’accomplir autrement sa vie. Berg­man ob­serve ce mouve­ment complexe ; l’élan in­tense et l’existence mysté­rieuse d’êtres qui se projettent vers de nouveaux af­fronte­ments, de nouvelles crises. La référence aux paradoxes de Kierkegaard s’impose parfois : «L’angoisse est le pos­sible de la liberté. […] L’homme ne peut fuir l’angoisse, car il l’aime, il ne peut à vrai dire l’aimer, car il la fuit. […] L’angoisse est une an­tipathie sym­pathique et une sym­pathie antipathique.» [6] Ou bien chaque personnage continue à chercher une vérité pos­sible, même inachevée ou menacée, à choisir sa vérité, la vé­rité d’une vie en mou­vement, d’épreuves futures, et à contrain­dre au­trui à quelques aveux :

DAVID. – Es-tu capable de contrôler tes pensées les plus secrè­tes ?

MARTIN. – Je ne suis pas si compliqué. Mon univers est très simple. Et assez clair et humain.

DAVID. – Malgré cela, plusieurs fois, tu aurais sou­haité que Ka­rin soit morte.

MARTIN. – Non. Absolument pas. C’est à toi qu’il vient de pa­reil­les idées.

DAVID. – Est-ce que tu peux jurer qu’une telle pensée ne t’est ja­mais venue à l’esprit ? Sinon cela serait par­faitement logique. Tu sais bien que son cas est sans es­poir, et tu es per­suadé que vo­tre souf­france ne sert à rien. Dans ce cas, elle pourrait tout aussi bien être morte.

   Par ailleurs, À travers le miroir pose, très explicitement, un problème esthétique. Quel rapport y a-t-il entre le contenu et la forme ? Quel rôle l’art peut-il jouer dans la vie ? La question fût déjà abordée par plusieurs films anté­rieurs et no­tam­ment par Till glädje (Vers la féli­cité). Il découlait de cette œuvre que l’art procure une joie telle qu’elle dé­passe toute douleur. Certes, c’est peut-être dans l’art que l’homme peut découvrir l’unique épreuve possible de la félicité, mais encore faudrait-il définir de quel art et de quelles valeurs il s’agit. Kierke­gaard, qui a indiscutablement influencé Berg­man, distinguerait deux stades vraiment incompatibles : « L’esthétique est ce par quoi l’homme est immédiate­ment ce qu’il est, l’éthique est ce par quoi il est ce qu’il devient.» [7]

   Pour David, écrivain raté, qui ne croit plus à la gloire litté­raire et qui a tenté de se suicider, l’art n’est pas ce qu’il de­vrait être absolument : un art de la vie ; mais un refuge, un alibi. Au début du film, David vit ses rêves et rêve sa vie ; il déroule en lui un monde plus ou moins fictif et ne constate que le vide et l’échec. Son monologue per­pétuel le détourne des réalités, en parti­culier de la maladie incurable de sa fille : « À ma honte, j’éprouve une sorte de curiosité, en ce qui la concerne. Le désir de noter le dé­veloppement de son mal, et d’enregistrer minutieusement sa graduelle dété­riora­tion, pour m’en servir dans mes écrits ». En conséquence, replié sur lui-même, David est, avant son nouveau choix, l’un de ces nombreux « morts-vivants » aux­quels le monde de Berg­ma­n se réfère souvent : le Docteur Isak Borg et sa mère dans Les Fraises sau­vages par exem­ple. David est donc fautif, à la fois comme artiste et comme homme. Son igno­rance de la réalité se re­tourne alors contre son art uni­quement constitué – dé­clare Martin – de faux sem­blants et de demi-mensonges. Certes, il reconnaît ses torts et les avoue : « On trace un cercle magique tout autour de soi et on laisse en­fermé à l’extérieur tout ce qui ne fait pas partie des jeux se­crets. À chaque fois que la vie brise le cercle, les jeux de­vien­nent in­signifiants et ridicu­les. Alors on trace de nou­veaux cercles et l’on construit de nouveaux rem­parts ». Et l’on sait que, par la suite, David saura secouer la froideur de ses sentiments. Comment ?

   Pour commencer, afin de débusquer son père de son univers clos, Mi­nos a composé une saynète allégorique qui, comme dans Ha­mlet, veut faire éclater la vérité en plein jour. Une prin­cesse de Castille, dé­funte, de­mande à un jeune poète, pour éprouver ses senti­ments, de le rejoindre dans la mort, l’éternité. Ce­lui-ci répond : « Ma vie est mon œuvre et elle est consacrée à l’amour que j’ai pour toi […] C’est un sacrifice bien léger, Prin­cesse. Car, qu’est-ce que la vie pour un véritable ar­tiste ? » Mais, malgré ses ré­solutions, le poète ne suit pas la prin­cesse et ajoute qu’il fera peut-être de son aventure un poème, un tableau ou un opéra : cette dernière phrase discrédite ainsi directement David. La pièce de Minos nous offre d’ailleurs une matière pour d’autres réflexions. En effet, son titre,  L’Art de l’apparition des fantômes ou Le Caveau des illu­sions, sert éga­lement d’introduction à l’irréalité des appa­ri­tions de Ka­rin. Il suf­fit de compa­rer :

KARIN-PRINCESSE. – Je vais te quitter dans quelques ins­tants. Lorsque l’horloge du cloître son­nera deux fois, tu en­treras dans le caveau et étein­dras les trois cierges qui y brûlent. Au même ins­tant, la porte se refer­mera pour tou­jours et tu me sui­vras dans la mort. Ce qui ar­rivera ensuite doit rester secret et je jure que je serai toujours à ton côté dans l’éternité.

KARIN. – Je passe à travers le mur… Un  jour, quelqu’un m’a ap­pelée, qui était derrière le papier ; j’ai regardé dans la garde-robe, mais elle était vide. La voix a continué à m’appeler, je me suis collée contre le mur et celui-ci s’est ou­vert comme une fron­daison, et puis je me suis trouvée là-de­dans !

   On peut se demander, d’autre part, si Bergman n’a pas voulu juxtaposer, par le biais de cette saynète filmée, l’illusion et la réalité, le théâtre et le cinéma : « Pour moi, le cinéma, c’est avant tout du théâtre. Ce n’est pas exac­tement le même théâtre que celui des planches. Par cer­tains côtés, je préfère celui des planches. On y dé­pend beaucoup moins des « impondérables de la méca­nique ». Mais per­sonne ne m’ôtera de l’idée que le ci­néma, c’est tout de même un cer­tain théâtre, aux règles plus sou­ples, et plus rigides, - plus sinueuses, et plus astrei­gnantes.» [8]

   Nous ne sommes donc pas étonnés de voir qu’il inti­tule sa trilogie « films de chambre » se référant directe­ment au Kammerspiel­haus crée à Berlin, en 1906, par le metteur en scène Max Rein­hardt, au théâtre de Strind­berg plus précisé­ment appelé : Théâtre de chambre (Kammerspiel) ou Théâtre in­time (parce que les pièces étaient interprétées dans une salle et sur une scène rédui­tes). Bergman s'ins­pire aussi du Kam­mers­piel fondé à Berlin, vers 1921, par le scénariste Carl Mayer et le metteur en scène Lupu-Pick. Il s’agissait là d’un nou­veau genre cinématographique qui, en réac­tion contre l’expressionnisme, préconisait un retour à la réalité de la vie quotidienne.

   Ainsi Bergman emprunte-t-il respectivement à Strindberg et à Lupu-Pick (Sylvester : La Nuit de la Saint-Sylvestre) un commun refus de la grandiloquence et des effets déclamatoires : « Nous évitons – déclarait Strindberg – toute espèce de clinquant, tous les effets calculés, les passages écrits en vue des applaudissements, les rôles brillants, les tirades pour vedettes.» [9] Et Bergman se débarrasse de la même fa­çon des nombreux effets et artifices qui abondaient dans Skepp till Indialand (Ba­teau pour les Indes), ou Törst (La Soif) : re­tours en ar­rière démodés, procédés de langage avant-gardis­tes, bric-à-brac plus ou moins insolite, contre-jours trop ex­pression­nistes.

   Néanmoins, par opposition au Kammerspiel, le film de chambre bergmanien élimine les intrigues paroxysti­ques et ne recherche pas à compresser dans un lieu clos, dans un temps très bref, un nombre restreint de person­nages, afin que la violence de la situation paraisse décuplée. La force dra­mati­que est moins accusée, l’unité d’action moins ri­gou­reuse que dans le Kammerspiel ; mais l’intensité de l’œuvre ne devant rien à la construction et au découpage, le rythme est, en consé­quence, beaucoup plus sinueux, libre, ouvert.

   D’autre part, Bergman ne cherche pas, par un retour fré­quent aux mêmes détails, par l’utilisation d’objets lourds de significations et prenant le pas sur les acteurs, à nous pré­ciser le message de l’œuvre ou à faire intervenir quelque « fatum ». Une porte s’ouvre au bruit d’un héli­coptère et l’on ne com­prend pas le si­gne qu’y découvre Karin. Est-il pos­sible de détermi­ner quelle signification Bergman attri­bue à l’escalier de la maison, à cet hé­li­cop­tère, à l’échelle qui des­cend dans un ba­teau éven­tré ? Nous sommes en ef­fet plus près de la vie et de la formule de Strind­berg : « Un motif puissant, signifi­catif, mais avec mesure », que d’une nou­velle forme de symbolisme didactique et tragique ou d'un film à thèse, même si le symbolisme est certes appa­rent et évi­dent dans la saynète fil­mée : « Ainsi tu ac­complis ton œu­vre d’art et tu cou­ronnes ton amour, ainsi tu ano­blis ta vie et tu mon­tres aux humains incrédules ce dont un véri­table ar­tiste est capable. » Mais Bergman a sans doute voulu que cette pièce allégorique nous reconduise au cœur du film qui n’est pas symboli­que dans son ensem­ble. Car, nous ne pouvons parler de hé­ros, de figu­res allégo­riques, d’artifices, de costumes, de visa­ges gri­més, de déguise­ments, de spectacle, de masques, de pantins et d’illusions que dans la pièce de Minos.

   Cette saynète filmée nous détourne d’ailleurs de l’essentiel, comme le prouve ce propos de Berg­man : « Trop de gens de théâtre oublient que notre travail au cinéma commence avec le visage humain. Nous pouvons certes nous laisser complè­tement ab­sorber par l’esthétique du mon­tage, nous pouvons as­sembler objets et êtres inanimés en un rythme éblouis­sant, nous pou­vons faire des études d’après nature d’une beauté in­descripti­ble, mais la possibi­lité de s’approcher du vi­sage humain est sans au­cun doute l’originalité première et la qua­lité distinc­tive du ci­néma.» [10] Et lorsque les gros plans surgissent, la caméra peut les scruter en intensifiant les moin­dres fré­missements de la peau. Au­cune convul­sion, au­cun reni­fle­ment, pleur, ne nous sont alors épargnés. Berg­man, par ses « gros plans », attise ainsi en nous, au delà des regards et des silences, un intérêt concentré : «Nous devrions réaliser que le meilleur moyen d’expression que l’acteur a à sa disposition est son regard. Le gros plan, objecti­vement composé, parfai­tement dirigé et joué, est pour le metteur en scène le plus extraordinaire moyen d’investigation, en même temps que la preuve la plus flagrante de sa compé­tence ou de son incompétence. L’abondance ou l’absence des gros plans révèlent sans le moindre doute le carac­tère du metteur en scène et le degré de son intérêt pour autrui.»

   Certes, aussi bien à cause de l’importance des dialo­gues qu’à cause de l’utilisation des quatre murs et des plans-sé­quences, il faut reconnaître que le film intitulé À travers le mi­roir n’est pas tout à fait du ci­néma « pur », spécifique. Pourtant, Bergman par­vient à recréer, par l’utilisation de plans rap­pro­chés, une atmosphère plus intime que celle du Théâtre intime. Il donne aussi à l’expression de ses acteurs, par la simplicité extrême des moyens uti­lisés, une appa­rence plus naturelle et plus au­thentique que celle du Kammerspiel. Pour cela, il lui suffit d'intensifier les emprunts faits par le ci­néma au théâtre. Les quatre murs se referment davan­tage, les dialogues se gonflent, puis ils font éclater leur volume… La prime impureté esthétique n’est donc pas sujette à cau­tion puisque, grâce à elle, l’œuvre s’en trouve enrichie. De plus, À travers le miroir ne pos­sède pas de structures véritablement théâtrales : le spec­tateur ne vit pas tout près des personnages ; de longs silences inter­rom­pent les dialo­gues ; des ellipses détruisent parfois, selon le gré de l’auteur, toute continuité en dédramatisant volontairement l’action ; l’espace s’étire dans tous les sens, s’éparpille et de nom­breux montages parallèles nous trans­portent d’un point à un autre de l’île. Discontinues, sinueuses et disloquées, ces structures ne sont-elles pas celles d'une écriture vraiment ci­nématographique ?

   Dans les films antérieurs de Bergman, on reprochait, à tort, de multiples oppositions : comique et tragi­que, ré­alisme quo­tidien et onirisme, roman­tisme et clas­sicisme, expression­nisme et sé­che­resse, baroque et dé­pouillement. Or, si nous ne re­marquons au­cun changement subit de ton à l’intérieur de À travers le miroir, cette œuvre, qui nous plonge d’abord dans la morne atmos­phère d’une île sué­doise, évolue ensuite, pro­gressive­ment, selon les réactions des personnages, du calme à l’intensité, faisant vaciller son allure ini­tiale sans at­teindre le paroxysme du Kammers­piel : les vitres trem­blent, la porte s’ouvre, l’hélicoptère apparaît dans l’encadrement de la fe­nê­tre, Karin se lève ; elle a peur, recule, se colle au mur, hurle, essaie de se dé­gager d’une emprise invisible, presse ses mains sur son ven­tre…

   Le style épouse ainsi les soubre­sauts de l’action et la ca­méra suit les personnages dans leur évo­lution ; Berg­man n’imposant ja­mais aux acteurs une respira­tion et un rythme pré­établis : « Pour donner le plus de poids pos­sible au jeu de l’acteur, les mouvements de ca­méra doi­vent être peu compli­qués, libres de toute contrainte et par­faitement synchronisés avec l’action. La caméra doit n’être qu’un observateur im­partial et n’a le droit de par­ticiper à l’action qu’en de rares occasions.»

   Le style de l’auteur reste ainsi libre d'effectuer, ou non, ses emprunts à l’expressionnisme ou de rechercher un ton plutôt distant. Il est le plus souvent accordé aux sentiments des personnages qui l’entraînent dans le décor vague­ment inso­lite qu’ils ont pris pour refuge : la cale sombre et pleine d’eau d’un navire échoué, un grenier faible­ment éclairé. Le drame justifie ainsi le clair-obscur du bateau éventré ainsi que le contre-jour du grenier. Car l’art de Berg­man n’est pas celui d’un vision­naire dès lors que les éclaira­ges créent la cohé­rence de son œuvre surtout et d'abord soucieuse des réalités humaines.

   À travers le miroir n’évoque certes pas le foison­nement ba­roque du Visage ni le bouillonnement lyrique des Fraises sauvages, mais la construction, sans flash-back allégorique, sans morceaux de bra­voure ou d’anthologie, n’a pas la sé­che­resse d’une épure. Le dépouillement, approche du simple, refus du spectaculaire et de l’anecdotique, permet de retenir l’important sans basculer dans un ascé­tisme mor­bide. Berg­man retrouve certes, par­fois, la rigueur, l’austérité et la nu­dité de style de Au seuil de la vie, mais cette œuvre n’est pas une chronique, un film repor­tage ou un constat impartial. Le monde intime qui nous est suggéré a en effet autant d’importance que celui qui nous est mon­tré, et À travers le miroir nous renvoie surtout vers quelques profondeurs inconscientes. Sans dé­vier le sens de ses re­cher­ches, Berg­man, avec les tâtonnements d’un chercheur, filme en fait patiemment, approche les moindres gestes de ses personna­ges, s’embarrasse de quelques détails. Il sait que, der­rière les gestes quotidiens et quelques états psychiques (l’étonnement, la so­litude, la peur, la souf­france, l’angoisse), il y a quelques dé­couvertes à entre­voir, à aimer, à suggérer.

   Bergman, nous le répétons, veut que les spectateurs suivent ses films autant par l’émotion que par l’intellect, ce qui rend la critique de ses œuvres d’autant plus malaisée. Mais comment peut-il faire jaillir des émotions s’il refuse de multiples effets ? En ré­alité, il ne gomme que les ar­tifices trop bril­lants, ceux qui distraient les spectateurs. Cocteau disait : « À me relire avec le recul, je n’ai honte que des orne­ments. Ils nous nuisent, car ils dis­traient de nous. Le public les aime, il s’en aveugle et né­glige le reste. J’ai en­tendu Charlie Cha­plin se plain­dre d’avoir laissé dans son film The Gold Rush (La Ruée vers l’or) cette danse des petits pains dont chaque spectateur le félicite. Il n’y voyait qu’une tache qui tire l’œil. » [11] Berg­man établit ainsi une très nette sépara­tion entre le spectacle brillant (la pièce de Minos) et la médita­tion de son thème central (le reste du film). Le divertisse­ment ne mas­que-t-il pas l’angoisse qui est certai­nement pour l’auteur, comme pour Kierkegaard, le sentiment d'une existence authentique ? À la place des orne­ments, il nous propose la valorisation d’une forme d’expression bien supé­rieure : il s’agit d’émouvoir l’homme en lui présentant des images perti­nentes de souf­frances et de joies commu­nes, il s’agit de suggérer que nous sommes tous « embarqués » dans une vie que nous n’avons pas voulue et vers une agonie que nous ne voulons pas da­vantage.

   Pour émouvoir, Bergman utilise surtout des effets hyperréalistes : les bruits. Car ceux-ci vont de l'ob­jectif au subjec­tif. Objec­tifs, ils expriment le monde (bruits de la mer et du vent) ; sub­jectifs, ils décrivent des émotions et expriment le monde intérieur de Karin. Bien qu’ils soient surtout ob­jectifs, au départ, ils deviennent subjectifs lors­que l’auteur les amplifie et les trans­forme en gros plans so­nores. Seule Karin et nous-mêmes en per­cevons l’acuité, mais pour celle-ci ils prennent l’allure d’un message mys­tique : ré­veillée dans la nuit par des cris d’oiseau aux stri­dences démesu­rées, elle va au gre­nier pour écouter, à tra­vers la paroi d’un mur, un interlocu­teur invisible et muet pour le spectateur. Nous ne percevons alors que le souffle de sa respiration : « Oui, tu sais, c’est bi­zarre, mais de­puis ma mala­die j’ai une ouïe très fine. Ce sont peut-être les électro­chocs, je ne sais pas. Les sons forts et aigus me rendent complète­ment folle » […] « C’est à cause de quel­ques oiseaux qui ont poussé des cris affreux quand le soleil s’est levé, ils m’ont réveillée et en­suite j’ai eu peur de me rendormir. » C’est sans doute cette acuité qui lui fait croire qu'elle entrevoit quelques mystères de l’au-delà.

   La musique intervient également. Bergman s’inspire à ce sujet des mots d’August Falk qui nommait ainsi en 1907 le Théâtre intime : « Ce genre de théâtre trans­porte dans le drame l’idée de la musique de chambre.» [12] Mais le ci­néaste cherche surtout à révéler, par la musique elle-même, une nou­velle forme d’intimisme. Car le monde in­térieur des per­son­nages nous est suggéré par une musique dont la fonc­tion, comme chacun le sait, est d’exprimer l’inexprimable, de tra­duire l’insondable, de pro­cu­rer aux images des ouvertu­res imprévisibles. C’est ainsi que la Suite n° 22 pour violoncelle de J.-S. Bach nous fait res­sentir la douleur de Karin après la lecture du cahier de son père, le dé­sespoir de Minos après l’inceste et lors du dé­part de sa sœur. Dans Tystnaden (Le Si­lence), d’autres sonorités de la même suite de Bach appor­tent au contraire quelques apaise­ments. Es­ter écrit : « Nous avons écouté Bach. Un instant de paix. Je n’avais pas du tout peur de mourir ». Et, bien qu’ils soient alors ren­voyés dos à dos, acculés contre le mur de leur implacable solitude, la musique par­vient un peu à rapprocher les êtres, à les unir, en accompagnant et en recouvrant leurs larmes et leurs inquiétudes. Dans Le Si­lence, il ne reste plus, en ef­fet, pour commu­niquer, que la main et la musi­que…

   On se demande, avant de conclure, si l’auteur n’aurait pas voulu donner au ton neutre de ses images des propor­tions plus in­quiétantes. Distinguons-nous réellement les gris des blancs ou des noirs ? Les apparences ne sont-el­les pas profon­dément insaisissables ? Les ciels ensoleillés ne de­viennent-ils pas brusquement nuageux, sans tran­si­tion ? Que les personna­ges soient entraînés dans un décor vacil­lant (le navire échoué), de­vant le mur grisâtre et terne de la maison ou qu'ils soient encadrés par un ciel profond et blanchâtre, qu’ils étouf­fent entre les quatre murs d’une chambre ou qu’ils s’agrippent à au­trui, que leurs corps soient convul­sés ou plus détendus, qu’ils sou­rient ou qu’ils pleu­rent, ne res­pirons-nous pas inlassable­ment la même atmos­phère indéterminée ? Et cette at­mos­phère ne serait-elle pas celle, spécifique­ment cinémato­graphique, de l'œuvre d'un homme qui a indéfiniment cherché à approcher, sans par­venir à vraiment le scruter, le mystère le plus profond des hom­mes ?  Sans doute. En tout cas, l'auteur rêve et espère : « Je ne puis m’empêcher de croire que je ma­nie un ins­trument si raf­finé qu’il nous serait possible d’éclairer avec lui l’âme humaine d’une lumière infi­ni­ment plus vive, de la dévoiler encore plus brutale­ment et d’annexer à notre connaissance de nou­veaux do­maines du réel. Peut-être découvririons-nous même une fissure qui nous permet­trait de pé­nétrer dans le clair-obscur de la sur­réalité, de ra­conter d’une façon nou­velle et bou­leversante.» [13]