Le pouvoir des images et les images du pouvoir

Claude Stéphane PERRIN

LE POUVOIR DES IMAGES ET LES IMAGES DU POUVOIR

            Sachant que le pouvoir de la conscience de soi est limité à la seule dimension intentionnelle et critique du su­jet pensant (pouvoir peu efficace sur autrui et sur le réel), la volonté de domination ou de maîtrise du monde requiert des moyens d’abord et surtout matériels. Pour commander, séduire, manipuler, transformer, il faut de l’argent, de la force, des agents et des instruments du savoir scientifique ou technique. C’est dans cette perspective que les images de l’art se sont parfois durcies pour jouer un puissant rôle de fascination et de domination. Mais les représentations les plus fortes des arts plastiques (celles, impersonnelles, qui reproduisent les apparences du réel), concrétisent-elles vraiment les êtres dont elles veulent montrer le pouvoir ? Même renforcées par le réalisme du tracé et des couleurs, ces images ne sont-elles pas souvent incapables de repré­senter les forces qu’elles doivent servir, ces dernières étant caractérisées autant par leur imprécision que par leur ubi­quité ? Et de quel type d’image s’agit-il ?

            N’y aurait-il pas en fait trois formes possibles d’imaginaire (correspondant à divers diagrammes et schè­mes), et aucune essence commune pour les rapprocher, si ce n’est la nature toujours intermédiaire de l’image : entre la conscience de l’opacité des apparences du réel ? On peut, par exemple, considérer les images d’abord comme des perceptions dégradées, des doubles plus ou moins concrets et forts, comme des photographies. Dans ce cadre rassurant pour la pensée, les images sont objectivées (à partir d’un diagramme simple, d’un graphique intime, d’un germe abstrait de formes définitives, comme dans une perspective linéaire par exemple). On peut, à l’opposé, néantiser la ré­alité de l’image, en faire une fiction fondée sur la négation du réel, à partir du pouvoir souverain de la conscience d’imposer un modèle complexe ou confus, une sorte de chaos ou d’abîme de formes possibles, comme dans des zigzags . On peut enfin considérer l’image comme un être symbolique, pourtant pertinent, qui à la fois subjective le réel et objective le sujet créateur ; ce schème serait alors une forme sensible, à la manière d’un cerne, d’une ligne serpen­tine…

A.  LE POUVOIR DES IMAGES

1. VIOLENCE DES IMAGES RÉALISTES.

   Nous sommes aujourd’hui dominés, agressés par de mul­tiples images fu­gitives de la télévision qui répètent méca­niquement la ré­alité, qui nous la livrent en direct comme si nous y étions, et comme si elle se disait elle-même. Nous sommes attirés par la violence de séquences brèves qui ré­duisent la perception des choses à des sensations brutes, au gouffre sans fond d’impressions trop présentes qui ne par­viennent jamais à satisfaire la puissance infinie de nos dé­sirs. L’œil ne peut plus regarder librement, analyser, com­parer ; la même uni­forme netteté s’impose partout et d’emblée. Nos images mentales, par comparaison, sem­blent alors dérisoires !

   Dans l’immédiateté de leur apparition, les images photo­graphiées mécaniquement dispersent les énergies, affai­blis­sent, hypnotisent. Nous sommes subjugués, mis hors de toute possible conscience claire de nous-mêmes et du monde. Leur pouvoir nous fascine, nous séduit. Les sensa­tions éprouvées diminuent nos capacités d’équilibre. Elles ne mettent pas seulement en présence d’un monde inhu­main, mais surtout au cœur d’un ensemble de formes et de forces qui semblent surgies par hasard, pour rien ou sim­plement pour nous contredire. Le vertige de ces appa­ren­ces éphémères, sans passé et sans avenir, entrave notre pensée. Le parti pris des choses rend bête et silencieux lorsqu’il n’actualise plus rien.

2. ILLUSION ET ÉQUIVOCITÉ DES IMAGES FICTIVES. –

   Allons aux sources. Pour Platon, à son niveau le plus bas, l’image est mimesis des apparences sensibles, c’est-à-dire représentation dégradée des objets de notre monde : « ombres… reflets. » (La République, VI, 510 a). Perspective ou trompe-l’œil, nous sommes joués par de mauvaises imita­tions qui présentent des déformations agréables du réel plutôt que la vérité des apparences. En voulant faire joli, divertissant, subtil ou charmant, l’artiste suit les fantaisies de son imagination et modifie à son gré les proportions de la réalité. Il crée ainsi des simulacres : le style hellénistique, et plus tard maniériste. Le peintre glisse jusqu’au fond de la caverne, au plus loin de l’Unité. Il s’écarte de trois degrés de la vérité : l’image est ainsi le reflet sensible – de la copie matérielle – de l’Idée du modèle (La République, X, 597 e).

   Le théâtre, puis la peinture de l’illusion (Apollodore, les raisins de Zeuxis, le rideau de Parrhasios), étaient pourtant précis, bien organisés. Mais l’art fantasmagorique (ou de l’apparence) a surtout, aux yeux de Platon, le magique mé­rite d’ébranler les parties de l’âme les plus sensibles : ce qui rapproche cet art de la sophistique dont Socrate fut vic­time. Avec de riches et beaux vêtements, Gorgias ou Hip­pias (Hippias Majeur, 291 a) touchaient les sens et non les esprits. Leurs artifices précédaient ceux des démagogues et des tyrans. Au reste, seuls les rhéteurs sophistes possé­daient réellement le pouvoir fictif de leur propre démesure. L’homme, qui veut être la mesure de toutes choses, s’enferme dans l’île utopique d’une absence de règles qui lui confère un pouvoir absolu. C’est le pouvoir pour le pouvoir, la mesure simpliste de la tautologie (un égale un) : solitude parfaite du tyran dont la singularité ignore l’universel.

   En conséquence, le pouvoir des images fictives n’est ja­mais inhérent aux images elles-mêmes, mais à la sponta­néité de la conscience qui les a créées, spontanéité plus ou moins forte et indifférente aux apparences du monde exté­rieur qu’elle désigne peu. Le pouvoir ambigu de ces images réside dans leur nature incertaine, complexe et peu déter­minée. La nature flottante de leurs représentations crée l’illusion de leur mobilité et de leur vie propre. Cet effet d’évanescence, d’émergence ou d’instabilité les vitalise. Il donne l’apparence d’une plénitude subjective qui sert d’étape à la pensée, et qui pourrait la bloquer si elle visait une fin objective.

   Le plaisir de la fiction sans contrôle ouvre alors d’autres portes (et alia). Hippias propose ainsi indifféremment à So­crate plusieurs images de la beauté : une belle jeune fille, l’or… (et idem non). Comme dans une rêverie, chaque image en évoque une autre, sans raison véritable. Chacun y trouve ce qu’il cherche, peu ou prou. Ce qui est grand d’un point de vue est petit d’un autre (et oppositum). Le rayon­nement de l’image, qui constitue ici son pouvoir le plus cer­tain, réside ainsi dans sa totale équivocité. Et sa force dé­pend surtout de l’immédiateté de son action sur notre es­prit, force plus grande que la succession des mots d’un poème.

   Toutefois, comme l’a montré Sartre, l’image n’est pas rendue plus vivante par son caractère fictif. Elle n’est pas dans la conscience, ni l’objet de l’image dans l’image, car elle manifeste une modalité particulière de la conscience de vi­ser spontanément un objet inexistant, absent, existant ail­leurs, ou bien dont on doute de l’existence (1). L’objectivité du monde, perçue par la pensée attentive, ainsi s’absente dans les fantômes d’un imaginaire structuré par une inten­tion qui, pour Sartre, enveloppe un néant certain. En déva­lorisant son rapport avec le monde extérieur, la conscience imageante (privée de sa dimension psychologique) prouve la faiblesse ontologique des images fictives, c’est-à-dire leur chaos et leur extrême pauvreté.

3. FORCE DE LA VÉRITÉ DES IMAGES SYMBOLIQUES. –

   Et pourtant le poète se souvient d’images singulières, transformées par ses désirs. Il fait exister dans son esprit des réalités nouvelles. Comme dans la vie elle-même, mais de manière plus douce et plus affaiblie, donc plus homo­gène, ses images créent les conditions inéluctables de leurs métamorphoses. Percevoir le visible et imaginer l’invisible, penser et voir, jamais ne se séparent. Contre Sartre nous affirmons cependant qu’une autre forme d’imaginaire peut être visée par la conscience dans un présent qui nous situe au cœur même du réel. Des éléments épars seraient ainsi rassemblés en une totalité symbolique, dynamique, concré­tisée et expressive d’un auteur. Les tournesols de Van Gogh renvoient à la fois à la plante qui est peinte, à sa volonté d’absolu, et au soleil noir qu’il est devenu. Il ne donne plus rien (à une oreille près). Il est vaincu. Il reçoit la lumière du Midi, de son frère, de Gauguin… et du jaune de chrome de sa palette. Les formes sensibles de l’art, aussi bien que les métaphores des poètes, équilibrent ainsi sujet et objet, pré­sence et absence, vides et plénitudes : « Laisse l’herbe pousser en dehors de ton songe – Et puis tu reviendras voir ce qui s’est passé» (2).

   Dans cet esprit, Platon avait ouvert une voie nuancée. L’artisan imite bien lorsqu’il possède une opinion vraie des apparences (La République, X, 596 b, 601 d, et 602 a). Au reste, le philosophe n’ignorait pas que Polyclète avait défini le Canon des proportions de l’homme (hauteur de sept fois la tête), canon appliqué dans Le Doryphore (Ve av. J.-C.). L’image est alors vraie si elle imite les mesures du réel in­telligible. Platon refusait, pour cela, les convenances de l’eurythmie qui servaient à corriger les déformations de la perspective. Il préconisait, à l’opposé, une esthétique de l’imitation conforme à la réalité de l’apparence, à ses for­mes immuables (comme à celles, hiératiques, de la vallée du Nil). L’image qui reflète l’Idée et les bonnes proportions du réel permet d’identifier l’imitation et le modèle selon la qualité, la quantité, et non pour le seul plaisir. Le bon juge en la matière connaît l’objet imité et voit si l’exécution est correcte (Lois, 655 d).

   En définitive, au mieux, l’image est soit l’imitation du sage (de Socrate surtout), soit l’expression humaine de la réalité céleste, réalité inspirée et transportée par un délire qui vient des muses. L’âme immortelle est, par exemple, un principe sans couleur, sans forme, impalpable et toujours en mouvement, et pourtant elle « ressemble à une force com­posée d’un attelage et d’un cocher ailés » (Phèdre, 243^e). Le pou­voir spirituel, même renforcé par des images très inspirées, n’est pas de ce monde.

B.  LES IMAGES DU POUVOIR

1. FIXATION IMAGÉE DES GERMES DU POUVOIR. –

   Chacun pense diversement les images qu’il vit ou vou­drait vivre, et chacun vit les images qu’il pense. Ainsi l’homme peut-il donner à ses images le pouvoir de fascina­tion, d’exaltation, de critique ou d’expression qu’il vise or­dinairement dans son rapport aux diverses, et souvent contradictoires, puissances établies ! Lorsqu’une volonté de domination s’affirme, un axe de symétrie se constitue entre le pouvoir et sa figuration, comme si le premier dépendait de la seconde, comme si les apparences insaisissables du pouvoir étaient inséparables de l’ambiguïté des images susceptibles de les répéter en les objectivant.

   La puissance politique aurait ainsi besoin de ce dédou­blement mimétique pour proliférer et, surtout, pour se faire reconnaître et admirer. Elle s’accroîtrait en se représentant, sans doute parce qu’elle n’existerait pas sans de multiples représentations, sans un reflet objectif d’elle-même, reflet que lui renvoient (même si c’est de manière caricaturale) ses bouffons et ses courtisans (fussent-ils des artistes ! ).

   Sur la scène grandiose du leurre de la représentation du pouvoir politique, les images semblent alors naître toutes seules. La conscience du spectateur se fige, doit être figée par ce dédoublement de la réalité qui identifie le modèle et toutes ses copies : la puissance de l’image équivaut à celle de l’objet représenté. Mais, n’étant pas des doubles, ces co­pies très ressemblantes ne sont que des images dépourvues de valeur propre, car on ne sait plus qui juge, ni qui est jugé. Le sens et la valeur dépendent d’un contexte extérieur et ultérieur (comme pour les images tragiques du ghetto de Varsovie filmées par les nazis).

   Dans le miroir héroïque, dévitalisant et sans grande ori­ginalité de la peinture de propagande, l’apparence se veut abusivement l’équivalent du réel. Ainsi l’illusion paraît-elle s’imposer, chez Ingres, dans Napoléon Ier sur le trône impérial (1806) ! La représentation nous surprend par son excessive précision. Le style photo-réaliste imite au plus près. Nous n’avons jamais vu le monde avec une telle netteté et pers­picacité ! Et pourtant cette image est banale, figée. Le pou­voir représenté sous toutes les facettes de son rayonnement possible requiert un nombre infini d’images. Ici les sup­ports symboliques (sceptre de Charles V, main de justice, épée de Charlemagne) tentent vainement d’épuiser cet in­fini quantitatif en se rapportant à la seule réalité qui doit être valorisée : celle du visage pâle, lunaire, imperturbable, de Napoléon.

   Mais, si l’on admet que cette esthétique néo-classique est également byzantine (puisqu’elle veut élever la multiplicité vers l’unité), la représentation ne paraît plus, à l’époque de l’Empire, originale ou pertinente, et le pouvoir semble ré­duit à un centre de rayonnement bien faible. La vision op­tique, photographique, « horriblement ressemblante » (dirait Cézanne), rend le spectacle familier, voire trivial.

2. POUVOIR FICTIF DU DIAGRAMME.

   La réalité n’aime pas qu’on la contraigne avec violence. Aussi le désir de caricaturer le réel est-il toujours un échec ! En refusant les schèmes, ces formes sensibles essentielles qui expriment le rayonnement paisible des images de l’art, le caricaturiste s'aliène dans la fiction de ses diagrammes les plus abstraits. En revanche, en tant que principe sensi­ble de signification, le schème est le fruit certain et com­plexe d’un accord réalisé entre la conscience intentionnelle et quelques formes du monde sensible (et non avec quel­ques images préétablies). Le schème est un lien sensible qui harmonise l’imagination et la perception. Il est la couleur d’une idée, d’un style, comme la lumière blanchâtre de Ca­ravage ou dorée de Rembrandt, comme le temps gris ou un "cylindre-pomme-visage" de Cézanne. Il n’y a donc pas à convertir le schème en image puisqu’il est le sens intrinsè­que (sensation et signification) d’une image. En revanche, le diagramme est une structure, un vecteur abstrait qui rend possibles deux représentations opposées. Il est « chaos et germe », selon Deleuze (3). Eu égard au pouvoir, il peut être la fixation d’une forme en expansion (le svastika des nazis), ou bien une force destructrice (chaos de la carica­ture).

   Dans ce second cas, un ensemble d’apparences est réduit à un fait brut et bête, à une abstraction. Le caricaturiste isole certains traits et les transforme à partir d’une volonté uniment négative d’hypertrophie. L’image fictive est deux fois mutilée : en tant qu’elle est privée de valeur, et en tant qu’elle est une forme rigide, un signe définitif. Ces deux mutilations correspondent à une volonté de dominer pour détruire et à une surenchère méchante qui ne peut être at­ténuée que par le pouvoir de l’esprit, seul capable de trans­cender les images par l’humour ou par l’ironie.

   Le pouvoir de l’image est donc nuisible et vain lorsqu’il discrédite à la fois l’objet visé et l’emphase de celui qui le vise. Ainsi l’esprit s’épuise-t-il en se perdant dans ce qui lui est étranger, dans l’incertaine réalité du pouvoir, dans ses formes sensibles indéterminées, ou bien dans ses images qui concrétisent l’utopie, l’infini des possibles !

   Par ailleurs, il est possible de faire dialoguer deux dia­grammes dans la même œuvre, comme dans un tableau de Holbein intitulé Les Ambassadeurs, 1533. Deux visions si­multanées, deux pouvoirs contradictoires s’affrontent et s’interrogent en révélant, comme toujours, l’ubiquité du pouvoir. D’une part un espace réaliste, celui de la vie, celui qu’il faut assumer et dominer, en perspective rapprochée, frontale, et pourtant illusionniste, associant savoirs (livres, instruments d’astronomie, de chronométrie, de musique), religion (Georges de Selve, évêque de Lavaur), richesses et politique (Jean de Dinteville, envoyé de François Ier auprès de Henri VIII, vêtu d’une pelisse doublée d’hermine à manches bouffantes). D’autre part un diagramme de chaos suggère, par l’anamorphose d’un crâne ainsi soulevé en perspective oblique, l’espace informe de la mort ; car ce ta­bleau est aussi une vanité. Cette fiction préfigure, aux pieds des vivants, le pouvoir inquiétant des déformations à ve­nir. Deux diagrammes, deux axes se rencontrent pour dési­gner la vanité du pouvoir et le pouvoir de la vanité… Pein­ture, honneurs, richesses et savoirs, tous sont menacés, alors qu’un crucifix, au coin gauche du tableau, ouvre ou ferme l’espace caché par le rideau.

3. LE POUVOIR DE L’INVISIBLE.

   Lorsqu’il est religieux, le pouvoir peut refuser toute re­présentation qui réduirait l’ubiquité de son rayonnement (religion juive ou musulmane). Dans le cas contraire, les images sont pertinentes dans la mesure où elles ouvrent sur l’invisible. Ainsi, dans La Résurrection (1463-1465), Piero della Francesca conjugue deux diagrammes opposés afin de faire surgir, dans l’image mentale du spectateur, un schème susceptible de les unifier. D’une part le sommeil de quelques hommes dominés par l’ombre et par la caverne de la mort, d’autre part l’ordre des apparences : le rac­courci rude, proportionné et précis des visages (conforme à l’image vraie de Platon), la pyramide immobile de la struc­ture du tableau, la croix sur le drapeau, et la force abstraite d’éclaircissement de la couleur-lumière, nous interroge ! Dans le silence des seules apparences, tout est impliqué, y compris l’épaisseur du réel et l’infini spirituel qui semblent dépasser la représentation. Le schème mystérieusement suggéré est alors celui du cercle de l’Esprit incarné, triom­phant, comme si éternellement la vie devrait transcender la mort.

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   Au-delà des images de l’art subsiste la puissance de la liberté humaine. Cette dernière permet de dépasser la sur­face des apparences pour réaliser une pensée créatrice qui ne se laissera plus réduire, ni séduire, par les formes qu’elle invente, qu’elle rencontre ou qu’elle concrétise. Ainsi, dans Les Menines (1656) de Vélasquez, l’essentiel est dit sur les images du pouvoir. Ne transparaissent en effet dans cette œuvre que de faibles reflets lointains et inversés de la puis­sance monarchique. Et si Vélasquez nous regarde fixement, s’il s’est situé pour peindre au lieu même où nous le regar­dons (puisqu’il s’est aussi représenté), s’il est également celui qui a fait circuler l’air et la lumière autour des per­sonnages, latéralement et en profondeur… son pouvoir pic­tural est néanmoins menacé par les ombres qui dominent tout le haut du tableau. Les jeux du regard et du pouvoir sont donc décentrés, dévalorisés, inutiles. Seules les cou­leurs de l’instant ouvrent vraiment les portes de la liberté. Car la plus belle force est peut-être celle qui ne veut ni do­miner ni être dominée !

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1. Sartre, L’Imaginaire, Idées, nrf, 1966, p.30.

2. Supervielle, Les Amis inconnus, Poésie/Gallimard, 1978, p.209.

3. Deleuze, Bacon Francis, Logique de la sensation, La différence, 1981, p.65.