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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne et différentielle (historique et intemporelle) du devenir du principe de raison.

Cézanne et les pommes

Cézanne et les pommes
Cézanne et les pommes
Cézanne et les pommes

   Très souvent, Cézanne a trouvé dans le motif simple, voire banal, de quelques na­tures mortes, la possibilité d'en éprouver calmement et len­tement les to­nalités, les structures, mais aussi leur propre rayonnement silencieux. Toutes les pommes et tous les autres fruits disposés sur le plateau d'une table, à portée de la main, renvoient alors à un monde ob­jectif et quoti­dien qui sera plus aisément trans­formé par le peintre. Comme l'a souli­gné Meyer Schapiro : "La nature morte, plus que le paysage ou la peinture d'histoire, doit sa composition au peintre." [1]

   En réalité, les natures mortes ne sont pas seulement des prétextes pour peindre des gammes de couleurs comme le lais­sait penser Cézanne dans ces propos : "La peinture n'a pour but qu'elle-même. Le peintre peint : une pomme ou un visage, c'est pour lui prétextes à un jeu de lignes, de couleurs, rien de plus." [2] Car cette af­firmation ne tient pas compte du désir de vérité du peintre qui ne sau­rait se satisfaire d'un jeu indifférent avec des structures simplifiées qui lui permettent, certes, d'exercer un pou­voir plus facile sur les choses. En effet, lié à un motif, véritable sujet d'un nouveau tableau, le prétexte ne se conduit pas à inter­préter des réalités simples et déjà là, y compris les plus ba­nales, car il est dépassé par le désir de vérité qui requiert la trans­forma­tion de la perception quelconque de ce motif en une vision singu­lière et cohérente que Cézanne nomme l'effet : "L'effet constitue le ta­bleau, il l'unifie et le concentre." [3] Sans cet effet, sans l'apparition d'une vision authentique qui précède cet effet en d'imprévisibles réso­nances in­times, la perception objective des choses n'inspirerait qu'une banale visibilité étrangère aux forces créatrices de l'homme.

   Or la transformation d'une perception quelconque, hétérogène et ob­jective, en une vision singulière, imprévisible, cohérente et pourtant spontanée, fait surgir et sentir le devenir d'un mystérieux accomplisse­ment où le visible se laisse couronner par l'invisible. Un tableau peut alors témoigner des relations de l'invisible avec le visible, notamment lorsqu'un objet ordi­naire devient remarquable parce qu'un regard singu­lier l'a destitué de son objectivité en ac­cueillant son mystère, c'est-à-dire en suggérant les prolongements in­visibles qui le rapportent au monde des choses ainsi qu'aux vi­brations de la nature. Cependant, les apparences hési­tantes d'un monde peint demeurent en écho avec le monde des choses, mais l'effet plutôt subjectif qu'objectif que produit le ta­bleau crée un réel accord, voire une har­monie et une aura [4] qui expriment plutôt une réalité indiscernable que suprasensible.

   Dans ces conditions, chaque nature morte de Cézanne trouve dans les objets les plus dérisoires les formes denses et fluides qui peuvent les prolon­ger, tout en leur donnant presque une nouvelle vie : "Les fruits aiment qu'on fasse leur portrait. Ils sont là comme à vous deman­der pardon de se décolorer. Leur idée s'exhale avec leurs parfums. Ils viennent à vous dans toutes leurs odeurs, vous parlent des champs qu'ils ont quittés, de la pluie qui les a nourris…" [5] Les formes de ces objets dépassent alors tout jeu seulement formel, puisque chaque nature morte rassemble, d'une manière imprévi­sible, des objets d'abord à portée de la main, en tout cas or­dinaires, familiers, im­mobiles, voire dans des positions instables, va­riées. Et ces objets inspirent ensuite des inte­ractions réciproques, parce qu'ils ont une parenté soit entre eux, soit avec nos propres corps[6] : "Ces verres, ces as­siettes, ça se parle entre eux. Des confidences interminables. (…) Les objets se pénètrent entre eux… Ils ne cessent pas de vivre, compre­nez-vous… Ils se répandent insensible­ment autour d'eux par d'intimes reflets, comme nous par nos regards et par nos pa­roles…" [7]

   Par la grâce de la disposition des choses et par l'intensité de son travail de création artistique, le peintre a dépassé la prime insigni­fiance des objets en leur conférant, de différentes ma­nières, un magni­fique rayon­nement. Comment ? D'abord, en obéis­sant aux lois de l'op­tique qui structurent à la fois notre regard et le monde des objets dans leurs données immédiates. Ensuite, comme l'a écrit Gaëtan Picon, en ré­vélant la structure de ces objets, par exemple un cylindre pour  une bouteille, mais toujours en fonction d'autres objets et d'autres structures : "La pomme n'est pas une sphère, la maison n'est pas un cube, l'as­siette vue obliquement n'est même pas une ellipse, les formes sont tou­jours en train de glisser vers d'autres formes, comme si le poids du monde les en­traînait." [8] Enfin, en transformant ce qui est objective­ment perçu en une vision singulière qui paraît se réjouir des déforma­tions qu'elle enregistre, soit parce qu'elle saisit ainsi les choses dans un instant éternel (comme lorsqu'un torchon ou une nappe paraissent solidi­fiés), soit parce qu'elle rapporte en même temps deux points de vue dif­férents : celui qui apparaît au peintre lorsqu'il s'incline à droite et celui qui apparaît lorsqu'il s'incline à gauche. C'est pour cela que l'ovale des assiettes paraîtra ir­régulier.

   Du reste, le regard du spec­tateur pourra également focaliser sur de multiples objets stables, mais au bord de leur chute, tout en sentant leurs vibrations, leur atmosphère commune et leurs divers rayonnements, puisque la vision du spectateur pourra toujours recon­sidérer, différemment à chaque instant, l'insaisissable et invisible espace global qui les rassemble. Ce double mouvement de la vi­sion, rétracté puis ex­pansé, augmentera d'ail­leurs la vitalité du tableau.

   Cependant, au-delà de cette perspective esthétique s'ajoute une dimen­sion d'ordre psychologique, notamment dans le choix des objets peints. Plus préci­sément, comme il l'a affirmé avec un peu de provocation, Cézanne a souvent privilégié un objet simple : "Avec une pomme, je veux étonner Paris !" [9] Dans ces conditions, une pomme, n'im­porte laquelle, suffira puis­qu'elles sont toutes harmonieuse­ment et naturellement structurées par leurs couleurs, et puisqu'elles ont culturellement un rayonnement symbo­lique, certes de manières différentes.

   Plus précisément, le propre d'un symbole est de mettre ensemble (σύμβολον) deux images fragmentées, soit par comparaison entre leurs différences, soit par similitude. Dans le premier cas, l'image fragmentée permet d'imaginer d'une ma­nière allégorique une tota­lité de significa­tions différentes, dans le second cas cette image est un morceau expli­cite­ment significatif de lui-même qui est tautégo­rique. Par exemple, dans le tableau intitulé La Pendule noire, [10] un coquillage fait allégori­quement et vague­ment penser par sa couleur et par sa forme à un sexe féminin, pendant que la relation intempo­relle qu'il instaure avec les di­vers objets qui l'entourent est directe­ment et explicitement figée dans le symbole tautégorique d'une pendule sans aiguilles. Ces deux sortes de symboles, certes bien distincts, dialoguent ainsi dans le même tableau.

   Plus généralement, d'une manière allégorique, une pomme de Cé­zanne peut faire penser à autre chose, par exemple au fruit dé­fendu qui symbolise la connaissance du mal dans le jardin d'Éden. Cette pomme mythique perdra Ève et Adam, car, en latin, ma­lum signifie à la fois diable, mal, malheur, mauvais, divers fruits et notamment pomme. Cette polysémie du mot provient sans doute d'une association peu cons­ciente entre la qualité d'un fruit et son bon ou son mauvais usage. Enfin, d'une manière allégorique, les pommes font penser aussi bien à la forme sphérique d'un visage, aux formes arrondies d'une femme qu'à celles d'un sein ou d'un crâne.

   Différemment, d'une manière tautégorique, une pomme peinte af­firme sa propre vie. Elle est explicitement ce qu'elle montre, tout en évoquant des parentés, des équivalences ou des affinités avec d'autres objets. Car elle est inséparable du monde où elle se trouve, ici et main­tenant, à côté d'autres fruits, d'une nappe, d'une table, de rideaux, de vases, d'une coupe… Avec ce fruit qui sym­bolise une certaine fermeté de la vie, il n'y a rien d'autre à penser qu'à un simple objet qui  montre ses rondeurs harmonieuses bien centrées, son poids, sa forme compacte, sa fermeté, sa solidité, sa stabilité, ses vibrantes couleurs, voire, pour Rilke, son estimable pauvreté : "Les pommes sont toutes des pommes à cuire." [11] Une pomme peinte par Cézanne dépasse ainsi l'archétype abstrait de toutes les pommes possibles en incarnant, dans son évidence tautologique, les signes complets de sa propre vérité, certes contenue et enfer­mée en elle-même dans sa totalité bien réelle, à condition de ne pas idéaliser cette totalité en construisant une inter­prétation métaphy­sique plus abstraite que sensible, plus fictive que matérielle et vi­vante.

   En conséquence, une pomme peinte par Cézanne dépend autant de la logique de ses volumes que de celle de ses couleurs et de ses vibrations. Il serait donc absurde de désirer mettre au jour l'être universel et abs­trait d'une pomme, son être "plus pomme que na­ture" [12] ou bien son "essence pom­mesque" [13] comme l'écrira D.H. La­wrence. En effet, les natures mortes de Cézanne, comme ce sera également vrai pour Nietzsche, ne renvoient pas à des essences qui, du reste, "n'apparaissent pas dans le monde empi­rique". [14] En fait, le monde terrestre ne se rat­tache pas à des es­sences éternelles qui empêcheraient toujours son ef­fondre­ment. Il se déploie entre ouvert et retrait, en vivant au cœur d'un devenir constant où chaque instant est rattaché provisoirement aux mys­tères de l'infinité et de l'éternité de la Nature. En tout cas, si essence il y avait, le devenir de ce monde terrestre conserverait le secret de son essence, puisqu'il ne permettrait pas de sa­voir com­ment se constitue, y compris en peinture, l'incarnation de la conscience du peintre dans son tableau, dans le monde d'un tableau qui désire aussi s'ouvrir sur la Nature qui le dépasse. À la charnière de cet ouvert, le pro­gressif dévoilement des sensations organisées par Cézanne ignore en réalité si la lumière d'un dé­voilement essentiel de la vitalité des choses est possible.

   En fait, le dévoilement d'une probable vérité du monde à partir de son rapport avec l'infinité de la Nature ne requiert ni le savoir de l'es­sence des choses données, senties, voire perçues, ni la connaissance des structures de ces expé­riences, mais seulement la logique colorée qui rapporte chaque vision du peintre à la manière d'apparaître des choses (comme effet). Dans cette perspective, in­sépara­blement du volume d'une pomme, la logique des sensations organise avant tout une relation colorée à ce monde dont Cézanne a désiré pénétrer la profondeur, voire la saveur. Une pomme peinte semble ainsi éclairée de l'intérieur, soli­dement rayonnante autour de son centre d'énergie, car elle est l'objet (l'humble fruit) qui produit de petites sensations de rondeur, de solidité, de pléni­tude et de persévérance, pour le peintre, mais aussi pour tous ceux qui, comme lui, voudront entrer dans le champ pictural qui a har­mo­nisé très sim­plement le proche et le lointain, les surfaces, les hau­teurs et les profon­deurs, notamment afin de les goûter comme Meyer Schapiro : "Les pommes de Cé­zanne (de même que, plus rarement, les poires et les pêches) sont des objets qu'il caresse tendrement du re­gard, surtout dans ses toiles les plus tardives. Il aime leur rondeur si finement asymétrique et la déli­catesse de leurs couleurs, il les rend parfois avec un soin exquis que l'on re­trouve rarement dans sa pein­ture de la chair nue." [15]

   Enfin, une pomme peinte par Cézanne pourra également susciter quelques méditations ou contemplations. Dans le premier cas, pour méditer, il suffira de recueillir les apparences d'une pomme sans les al­térer par une réflexion abstraite ou par un désir d'appro­priation. L'exté­rio­rité indivisible et cohérente d'une pomme révé­lera alors son intério­rité, et réciproquement, y compris, comme l'a écrit Cézanne, sa "mé­lanco­lie". [16] Ensuite, d'un point de vue con­templatif, une pomme peinte n'est plus objectivement per­çue ; elle est au cœur d'une vision peu attentive qui demeure inséparable de son rapport à l'invisible. Le mystère de cette pomme, comme celui de tous les fruits de la terre, pourra ensuite s'élargir en rejoignant, comme l'a affirmé le philosophe Marcel Conche, le mystère de la Nature qui englobe tous les mondes sans être elle-même englobée : "Le monde ne recèle aucun mystère. Il est lui-même le mystère." [17] En conséquence, pour le spectateur qui ne désire pas se laisser fasci­ner par son propre moi ni par l'objectivité des choses, chaque ta­bleau de Cézanne s'ouvrira sur son espace extérieur, c'est-à-dire sur le dehors infini qui pourra inspirer à chacun des visions tou­jours plus larges et toujours animées par de vibrantes sensations. C'est sans doute dans cette orientation non idéaliste, mais contem­pla­tive, que le critique d'art Élie Faure a pu voir, dans les natures mortes de Cézanne, "des amas de fruits qui concentrent en eux toute la vie envi­ronnante et qui semblent projeter du dedans même de leur matière, leur forme pleine et sphérique et leur cou­leur arrivée à saturation." [18]

 

[1] Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Tel Gallimard, 1982, p.212.

[2] Cézanne à Émile Bernard : Une conversation avec Cézanne, op.cit.

[3] Cité par Émile Bernard, dans Conversations avec Cézanne, op.cit., 2011, p.77.

[4] Au sens du mystérieux rayonnement d'une quasi-présence, et non au sens de Walter Benjamin.

[5] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, op.cit., p.262.

[6] Cette idée sera approfondie par Merleau-Ponty, Résumés de Cours. Collège de France, 1952-1960. Gallimard, p.168-169.

[7] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, Ibidem.

[8] Gaëtan Picon, Tout l'œuvre peint de Cézanne, Flammarion, 1975, p.7.

[9] Cézanne à Gustave Geffroy, dans Conversations avec Cézanne, op.cit., p.25.

[10] La Pendule noire, 1869-1870, HST, 54x73cm, collection particulière.

[11] Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, Seuil, 1991, pp.38 et 35.

[12] Gaston Ferdière, Cézanne, Réalités/Hachette, 1966, p.161.

[13] D.H. Lawrence, Éros et les chiens, introduction à ces peintures, Bourgeois.

[14] Nietzsche, § 189 du Livre du philosophe.

[15] Meyer Schapiro Style, artiste et société, Tel, Gallimard, 1982, p.220.

[16] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, op.cit., p.262.

[17] Conche (Marcel), Vivre et philosopher, Le livre de poche n°32288, 2011, p.107.

[18] Élie Faure, Histoire de l'Art, L'Art moderne 2, Le Livre de poche, 1965, p.172.

La Pendule noire, HST, 1869-1870, 54x73, collection particulière. Ce tableau a été reproduit page 34 de Cézanne ou la peinture absolue par Gilles Plazy, Liana Levi, 1988.

La Pendule noire, HST, 1869-1870, 54x73, collection particulière. Ce tableau a été reproduit page 34 de Cézanne ou la peinture absolue par Gilles Plazy, Liana Levi, 1988.

Concernant mon ouvrage intitulé Cézanne – Le désir de vérité, le philosophe Marcel Conche m'a écrit : "Le savoir et la compréhension que vous avez de Cézanne impressionnent. On aime aussi l'usage que vous faites des philosophes, notamment de Spinoza…" (Carte postale du 8 mars 2018)

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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