Perspectivismes

1. Holbein le Jeune (1497-1543)

 Détail du tableau d'Holbein le Jeune intitulé Les Ambassadeurs.

   En peinture, le procédé des anamorpho­ses conteste la vérité des apparences ainsi que le pouvoir de la représentation, a fortiori la représentation du pouvoir. En tant que jeu d’optique, une anamorphose déforme l'apparence en ouvrant peut-être sur l'idée du neutre (ni visible ni invisible). Pourquoi ? Selon Barbaro, l’anamorphose est " une belle et secrète partie de la perspective qui ne permet de voir la chose peinte que d’un certain point déterminé" (Venise, 1559). Ce procédé de déformation d’une figure à l’aide d’un miroir convexe ou concave est d'abord un sûr moyen de contestation de la réalité des apparences. L’anamorphose brise les perceptions habituelles en obligeant le spectateur, qui voudrait redresser la figure déformée, à ne pas rester passif et à chercher un autre angle visuel. Et la distance introduite entre le visible et l'invisible n’est pas seulement ludique, bi­zarre, magique ou illusoire : elle donne à penser. C'est ainsi que dans son tableau intitulé Les Ambassadeurs (1533), Holbein le Jeune ne joue pas seulement avec les lois de l’optique en rendant méconnaissa­ble une forme ovale située au premier plan. Il s'agit d'un crane déformé, dilaté, allongé et qui paraît flotter en perspective oblique… Le phénomène optique réalisé est certes aberrant, mais il l’est moins par la dispersion visuelle qui est imposée que par le fait que ce phénomène produit un égarement du juge­ment. La figure déformée est en effet vue à l’endroit où elle ne devrait pas se situer parce qu’elle n’a pas de lieu à occuper. Ce crane déformé signifie en effet la possibilité d'une mort imminente, l'indice d'une rupture totale à venir qui ne se situera pas à l’endroit où le spectateur la voit, et qui ne sera sans doute pas comme il la voit. Au reste, qui voudrait vraiment la voir ? En fait, deux visions simultanées, deux pouvoirs contradic­toi­res rivalisent dans ce tableau. D’une part domine un espace réaliste, celui de deux riches ambassadeurs présentés en perspective maigre, rapprochée et frontale. D’autre part l’anamorphose du crâne évoque l’espace informe de la mort ; le tableau est ainsi une vanité. Cette image fictive préfigure également, aux pieds des vivants, le pouvoir inquiétant des déformations à venir. Deux axes se rencontrent ainsi pour souligner la vanité du pouvoir et le pouvoir de la vanité... Peintures, honneurs, richesses et savoirs sont menacés, alors qu’un crucifix, au coin gauche du tableau, ouvre ou ferme l’espace caché par un rideau. L’anamorphose brise donc la forme imagée en créant peut-être les conditions d’une nouvelle pensée qui serait désormais fondée sur le doute et sur un libre vouloir.

2. Velázquez (1599- 1660)

   L'espace du tableau de Velázquez intitulé Les Ménines (1656) rassemble ce qui peut être regardé, mais il ne se réduit ni à ses propres structures ni à son langage. Il ouvre sur l'interprétation imprévisible de chaque nouveau spectateur qui l'interrogera en se situant au lieu qu'occupaient sans doute le Roi et la Reine (en face du miroir décentré). Ce lieu utopique suggère la pointe du neutre qu'une pensée libre pourrait poser. Et il est fort probable que Velázquez ait voulu cet espace virtuel au cœur du champ pictural afin de signifier que, ne pouvant pas tout montrer, il pouvait renvoyer à sa propre singularité ouverte sur de nouvelles rencontres, notamment dans une situation historique très précise : celle du déclin du pouvoir monarchique en Espagne. Ainsi l'interprétation du tableau de Velázquez ouvre-t-elle également sur des relations éthiques et politiques, dès lors que les formes ne sont pas réduites à des structures mais qu'elles relèvent d'inten­tions et d'épreuves susceptibles de mettre en valeur des différences entre les singularités représentées !

Détail du tableau de Velázquez intitulé Les Ménines (1656)

   Or c'est bien du point de vue des intentions que les regards (de trois, voire quatre, des onze personnages) ne sont pas tournés vers le roi et vers la reine qui apparaissent vaguement reflétés dans le miroir. Les autres personnages regardent dans le vague ou bien ils semblent interroger le déplacement de l'action du regarder vers celle d'être regardé, sans préfigurer quelque conflit sartrien entre le sujet regardant et l'objet regardé. Au reste, qui pourrait être objet lorsque le fait de regarder et d'être regardé ne renvoie pas explicitement à un objet et à un sujet ? Qui pourrait être sujet lorsque la représentation de chaque personnage est contredite par le mode de la représentation elle-même qui renvoie à un espace sans aucun objet, en niant ainsi toute souveraineté, aussi bien royale que picturale ? En fait, le style de Velázquez rend intelligemment compte de la représentation du sensible et de sa valeur. Il répond à une question fondamentale : comment, en même temps, voir et se voir sans faire ainsi surgir une contradiction ? La réponse du miroir serait inadéquate : soit je me regarde en tant que sujet regardant, soit je me vois en tant qu'objet regardé. En revanche, devant une vitre, je peux voir en même temps un objet derrière la vitre et mon propre reflet sur la vitre… L'écart entre moi et l'autre devient alors constitutif de la valeur non réciproque mais indispensable de chacun, car la vitre ne sépare pas complètement. Elle neutralise, ce qui signifie qu'elle adoucit les différences. Nul n'est écarté, ni moi ni l'autre, et chacun peut agir selon sa propre singularité ! C'est ainsi que Velázquez se voit peut-être comme un simple reflet entouré d'autres reflets (d'eux-mêmes et de la monarchie : les Ménines) à partir d'une vitre imaginaire qui rapporte chacun (sans vraiment les séparer) à l'objet de la représentation qui n'apparaît pas directement (le Roi et la Reine). Par l'effet de cette vitre virtuelle (neutre) les souverains se trouvent détournés de la représenta­tion qui devrait les mettre en valeur. De plus cette représentation se joue du visible et de l'invisible en les enfermant dans le piètre reflet du miroir décentré. Ainsi les effets répétitifs de ce dernier figent-ils le pouvoir dans ce qu'il est : un vain et précaire simulacre ! La situation représentée par Velázquez est donc virtuelle, suspendue, indépendante de tout pouvoir dominant préétabli, donc vraiment source de démocratie. Et chaque personnage déborde sa propre représentation sans posséder une essence déjà définie ni une réalité existentielle déjà humaine; car les regards vont bien au-delà de ce qui est montré par le peintre et de ce qui sera dit ensuite par ses interprètes. En réalité, chacun voit et interprète de son propre point de vue synoptique, à partir de multiples perspectives inhérentes à sa propre culture. Chacun peut aussi voir (sans regarder précisément ce qui apparaît), un possible dépassement vers un ouvert virtuel et non violent, c'est-à-dire un éloignement neutre (suspendu) entre voir et regarder, le vu et le regardé, le dit et ce qui reste à dire. En tout cas Velázquez semble aussi indiquer ce qui ne peut pas être vu : le caractère non-spectaculaire et neutre (virtuel) d'une future vérité humaine qui refusera tout pouvoir politique non démocratique… Or, la pensée scientifique ignore cet ouvert sur l'utopie du virtuel en préférant, comme Anton Ehrenzweig, la vérité technique des psychologues. Aussi le concept de vision "polyphonique" (1) ne peut souligner qu'une vérité psychologi­que très banale : chaque vision correspond à une attention diffuse et éparpillée qui implique un processus syncrétique, fusionnel et indifférencié de balayage nommé scanning, lequel renvoie à la structure dispersée de la perception inconsciente qui précède la conscience d'une gestalt abstraite et généralisée, ainsi que toute focalisation sur un détail. Hors de cette vision polyphonique ou de quelque attention flottante, l'humain reste à instaurer. Il naîtra peut-être dans le fait de voir et d'être vu en dehors de tout spectacle et en dehors de toute représentation susceptible de figer ou d'absorber ses apparences. L'humain se situera probablement dans l'accepta­tion pour l'instant virtuelle de la non-violence, c'est-à-dire dans un vouloir collectif, comme chez Rousseau, mais inspiré par l'idée du neutre afin d'instaurer des rapports sans domination entre chacun.

3. Leibniz (1646-1716).

   Le perspectivisme rationaliste, idéaliste et systéma­tique de Leibniz (2) assure une douteuse hiérarchie entre des réalités originellement et définitivement simples qui échappent pourtant à toute expérience sensible. Car, pour Leibniz, l'univers est perçu intellectuellement et différemment par chaque monade (chaque substance simple), tous les objets perçus n'étant que des "perspectives d'un seul univers." (3) Ce perspecti­visme abstrait requiert des vues simplifiées de l'esprit, d'un esprit qui croit voir le Tout dans chaque microcosme, en quelque sorte en se mettant à la place de Dieu. Cette simplification a certes le mérite de fonder l'éclectisme du philosophe qui fait prévaloir des valeurs supérieures, des concepts hiérarchisés et préétablis, ignorant la qualité globalement spécifique et incomparable de chaque créateur : "J'approuve la plus grande partie de ce que je lis. Sachant de combien de côtés les choses peuvent être prises, je trouve toujours quelque circonstance qui excuse ou défend mon auteur." (4) Mais, dans son univers hiérarchisé, fixe et complet, pourquoi des pensées vraies ne seraient-elles pas possibles sans un guide supérieur ? Pourquoi le monde minéral posséderait-il moins de réalité que le monde végétal, animal ou humain ? Ces différents mondes (ou genres) du réel ne sont-ils pas tous aussi aboutis en eux-mêmes, du reste complémentaires et incompa­rables ?

   En tout cas, cette question n'est pertinente que s'il est avéré que la connaissance de la Totalité du réel est impossible. En attendant, il serait sans doute préférable d'opter pour un perspectivisme plus respectueux de la valeur de chaque créature.

4. Nietzsche (1844-1900)

   Le perspectivisme de Nietzsche est fondé sur l'interprétation des multiples points de vue hiérarchisés des apparences, des forces instinctives de la nature et des valeurs de la vie (y compris vers ce qui nie toute possibilité de rapports). Ce point de vue qui  recherche l'unité du multiple s'appuie d'ailleurs sur un fondement biologique simple : "Même dans le monde inorganique, un atome de force ne s'occupe que de son voisinage : les forces éloignées s'annulent mutuellement. C'est en cela que réside le germe du perspecti­visme, c'est pourquoi l'être vivant est foncièrement égoïste." (5)

  Cependant chaque négation, y compris celle du ni… ni qui suspendrait le jugement (et a fortiori tout jugement moral concernant l'inorganique), est remplacé par l'affirmation com­plexe et dynamique du et…et . Les contradictions alors peuvent fusionner, notamment dans cette métaphore du lien amoureux entre les deux figures symboliques de Zarathoustra : "Un aigle planait dans les airs en larges cercles, et un serpent était suspendu à lui, non pareil à une proie, mais comme un ami : car il se tenait enroulé autour de son cou." (6)

   Le monde considéré par Nietzsche comme à la fois un et multiple (7), changeant et permanent, promeut alors une fiction confuse, celle d'une impensable nécessité chaotique sans but, ouverte sur une pluralité d'interprétations, sans substances ni monades, sachant qu'il faudrait embrasser tous les points de vue possibles et, en même temps ne pas oublier que seul le domaine supérieur de l'inorganique (8) est à la fois étranger à l'erreur et loin de toute connaissance possible : " Il n'existe qu'une vision perspective, une connaissanceperspective ; et plus notre état affectif entre en jeu vis-à-vis d'une chose, plus nous avons d’yeux, d’yeux différents pour cette chose, et plus sera complète notre notion de cette chose, notre objectivité." (9) Mais il faut ajouter que, pour Nietzsche, cette objectivité désintéressée est le reflet d'un manque de personnalité, de volonté et d'amour. Quoi qu'il en soit, toute autre signification relative, non objective, n'est qu'une perspective incomplète et phénoménale qui a été complétée par des valeurs.

   Chaque pensée concernant le monde n'est alors exprimée par le philosophe que dans des paroles inachevées, paradoxales, incomplètes... dont la formulation (dans des aphorismes et des métaphores inséparables du vécu et du style provocateur, versatile, critique, humoristique, ironique et vigoureux de leur auteur) apporte à la fragmentation et au renversement des rapports de perspective une sève incomparable. Ainsi les paroles de Nietzsche accompagnent-t-elles l'innocent devenir des forces ascendantes et déclinantes de la vie vers de multiples centres de convergence !

   Car c'est l'ensemble des forces vitales déployées par la volonté de puissance qui interprète et qui contraint le philosophe à rétrécir parfois les perspectives, ou bien à saisir celles qui sont provisoirement dominantes (réduites à une seule situation, elles ne seraient plus des perspectives) sans retrouver les fantasmes de l'unité, de la totalité ou de la finalité, toutes ces ombres de Dieu qui respectent le Tout au lieu de l'émietter (10) avec les plus grandes forces instinctives, et même si elles conduisent à la barbarie : "On dit : le monde n'est que pensée, ou volonté, ou guerre, ou amour, ou haine (…) séparément, tout cela est faux, additionné, c'est vrai." (11)

5. Picasso (1881-1973)

   Bruno Péquignot a analysé comment Picasso a su rendre l'impression du mouvement en peinture (avec des visages possédant plusieurs nez) ; sachant que le jeu des points de vue ne s'effectue pas à uniquement à l'intérieur des œuvres : "Toute œuvre faite renvoie à celle qui est à faire comme à elle-même. Il n'y a pas de sens, de vérité à l'œuvre en elle-même. Il n'y a de sens que dans le mouvement qui mène de l'une à l'autre." (12)

Picasso, détail d'un portrait de Dora Maar.

5. Wittgenstein (1899-1951)

   - Chacun de ces faits pris isolément, nous pouvons les mettre en doute, mais tous nous ne pouvons pas les mettre en doute. "Ne serait-il pas plus correct de dire : tous nous ne les mettons pas en doute. Que nous ne les mettions pas en doute tous, c'est tout simplement la façon dont nous jugeons, donc dont nous agissons." (13)

6. Merleau-Ponty (1908-1961)

   Merleau-Ponty pose simultanément trois perspectives sans prétendre les confondre. Ces trois perspectives dépasseraient pour lui tout paradoxe : " Je ne pense ni selon le vrai seulement, ni selon moi seul, ni selon autrui seulement, parce que chacun des trois a besoin des deux autres et qu'il y aurait non-sens à les lui sacrifier. Une vie philosophique ne cesse de se relever sur ces trois points cardinaux." (14)

7. Un autre point de vue.

   Dans mon projet d'un perspectivisme inspiré par une intuition du simple qui ne se réduirait pas à l'expression des besoins naturels, tout en me voulant ardent et raisonnable, ma pensée s'ouvre sur trois sources, celle de l'esprit infini de la Nature, celle de ma propre singularité et celle des autres. L'esprit de simplicité intervient alors pour conceptualiser mes primes intuitions, pour apprécier leurs éclairs instantanés qui surgissent de manière imprévisible et avec des intensités diverses.

   Cela signifie qu'une méthode perspecti­viste rapportée à une simplicité ni inorganique (Nietzsche) ni substantielle (Leibniz) devrait permettre, à chaque instant, de faire varier les points de vue en fonction de l'acte simple qui peut exprimer vraiment une pensée ;  d'abord avec la Nature qui crée des formes, puis en fonction de sa propre singularité libre et responsable, et enfin, d'une singularité à une autre, selon quelques actions simples, notamment éthiques.

     Plus précisément, le perspectivisme permet de défaire la représenta­tion qui résulte de la perception brute des apparences, lorsque cette perception est effectuée à partir du seul point de vue de l'œil (de cyclope !)  d'un observateur. Cette déconstruction requiert trois actes simples. Le premier participe aux forces infinies de la Nature ; c'est par exemple la fonction de la lumière dans la peinture impressionniste, celle de gestes impulsifs dans la peinture abstraite (l'Action-painting de Pollock).  Différemment, dans de nombreux tableaux de Rothko (1903-1970), l'espace pictural ne paraît pas complètement fixé. Il dépend de la vision intime de chaque spectateur qui fera flotter librement les structures (simples) et les couleurs (atténuées) en fonction de son vouloir. L'ouvert de la pensée du spectateur sur l'infini précède alors les lignes et les couleurs, ainsi que toutes les formes vibrantes et empiriquement neutres (effrangées, nuancées, aérées) du tableau…

   Le deuxième acte simple qui déconstruit la représentation crée une ouverture sur une invisible altérité ; c'est par exemple ce qui se produit dans la superposition d'une anamorphose (Les Ambassadeurs d'Holbein le jeune), dans la juxtaposition cubiste, dans des tableaux découpés (Hantaï), brûlés (Klein), envelop­pés (Christo), troués (Fontana)...

   Le troisième acte simple qui déconstruit la représentation est effectué par l'auteur d'une œuvre lorsqu'il décide d'indiquer sa présence décalée (hors-champ) ou distante (critique) comme Velázquez dans Les Ménines.

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