Un regard ouvert sur l'infini

Claude Stéphane PERRIN

 Un regard ouvert sur l'infini

   Extraits de l'ouvrage de Claude Stéphane PERRIN intitulé L'ART ET LE NEUTRE (Eris-Perrin, 2010)

   Par ailleurs, la nature ne fait pas de l’art : un galet sur une plage n’est fascinant que pour le regard de celui qui l’isole afin de le priver de son cadre naturel. Ou bien quelques rêveries surgissent lorsque le regard approche des pierres précieuses parfois parsemées de lumières comme un ciel étoilé. Certes, ces pierres, ces magnifiques formes stables et durables, ne sont, pour Roger Caillois, que des choses lointaines qui attisent des "rêves de Cosmos" (1). Elles sont étranges et rares, même si elles le sont moins que les chefs-d’œuvre des musées. Mais surtout, rêves d’infiniment petit, ces agates ou ces rubis sont nourris par le regard cupide du spectateur qui ne désire que la possession des choses. Ou bien ces petites réalités très remarquables ne sont que des symboles du monde. En tout cas, elles sont surtout intéressantes pour des yeux déjà cultivés qui rêvent d’éternité !

   Lorsque le jeu des formes tend à rendre possible le double mouvement de l’idéalisation du réel et de la réalisation de l’idéal, cette idéalisation des normes ne crée pas toujours le vide absorbant de la fascination. Chez Piero della Francesca, par exemple, l'idéal chrétien est incarné de manière sévère, austère, tendue et dépouillée. La luminosité de ses tableaux, radieuse, tendre, aérée, céleste, intemporelle, légère et claire est rapportée à l'intense expression réaliste et souvent inquiète des regards de ses personnages. Certes, un espace schématisé et géométrisé met en scène des figures sculpturales, monumenta­les, puissan­tes et stati­ques, mais les tensions de la vie animent aussi les visages à la recherche d'un possible apaisement. Un rapport à l'idée du neutre n'y est donc pas impossible, mais cette idée se situerait en dehors du tableau, au-delà de la lumière-couleur qui la suggère.

   Par ailleurs, lorsque des formes, senties mais épurées, condui­sent l'art vers les apparences fascinantes du Beau idéal considéré comme éternel, cette beauté n'est que le paradigme rassurant d'une forme intemporelle, parfaitement accomplie, qui plaît dans l'instant où l'univers clos de la représentation produit des homologies structurales avec une idée rationnelle de la totalité. Par exemple, en peinture, l’art byzantin avait créé la fascinante fusion de l'Un, du divin et de la parfaite lumière de la vérité qui absorbe tout, couleurs et formes, comme chez Platon (2). Dès lors, le beau n'était pas seulement de l'ordre de l'aisthésis, il était aussi aléthique (splendeur du vrai) et éthique (calos cagathos).

   Cependant, cette belle sérénité idéale (comme plus tard celle hellénique et surtout néoclassique de Winckelmann), n'était-elle pas un très beau mensonge, voire une merveilleuse illusion née d’une trop belle espérance ? D’abord, la fascination brute de l’Un capture le regard en l’anéantissant. Ou bien la représenta­tion ne renvoie qu'à un simple élément, lorsque le regard se fige en objectivant ce qu'il voit. Fascination de Midi chez Nietzsche ! Est-ce parce que sa lumière est aveuglante, constitutive des prémices de la mort ? Pas seulement, Midi rapporte aussi chaque forme à la pleine force du désir. D’une autre manière, la lumière grecque fascine par son éclatante blancheur qui unifie les îles disséminées. Chacun peut croire qu’il habite l’Omphalos, le nombril, le centre du monde où sa sensibilité se joue du multiple, même si c’est en ignorant de lourds orages à venir. Car le soleil et la mort veillent et renforcent la terrible peur des absolus. Nul ne parvient à les "regarder fixement" (3).

   Le regard se fige lorsqu’il s’identifie à ce qu’il voit globalement, instantanément, donc de manière synoptique. Et le sentiment du beau effectue cette coalescence dans une perception qui s'englue dans la contemplation. La boucle est bouclée. La voie hédoniste (et narcissique) s'enferme dans l'objet perçu par un sujet fasciné. Le plaisir sensible de la vue prévaut alors comme le souligne Blanché : " Id quod visum placet… Qu'on songe par exemple aux expressions grecques calos idéà, beau par son apparence extérieure, calos ésophân, beau à contempler (Bailly)" (4).

   Ainsi l’acte contemplatif permet-il au spectre des moi (ou masques) les plus divers de se fondre dans une grandiose lumière originelle qui fait corps avec la nuit ! Cette intuition qui ne doit rien aux volontés, qui est la négation des plus fortes visées conscientes, n’épouserait-elle pas une pure réalité, certes apparemment parfaite et belle, mais inexistante ? En fait, des données psychologiques très complexes intervien­nent. L’activité perceptive connaît ordinairement deux mouvements alternatifs bien distincts : expansion et repli, ouverture et fermeture, élargissement et focalisation. Le premier mouve­ment requiert une durée dans un espace stable et homo­gène, le second se resserre sur le point de l’instant. C’est dans la fulgurance de ce dernier que se constitue l’attention contempla­tive qui mêle confusément durée et instant. Pour Plotin, le regard se laisse absorber par ce qu’il voit : "Que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu pour s’appliquer à le contempler. Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme ne verrait le beau sans être belle" (5).

   Dans cette situation onirique (ou délirante), l’oubli de soi alors requis plonge chacun dans une étrange lumière parfaite qui lui paraît présente partout. Le regard se referme sur des réalités essentielles, pures et resplendissantes de beauté. Ce n’est pas seulement une pure lumière qui intervient mais aussi, selon Schopenhauer, la suspension de la volonté qui conduit au repos de la non-participation : "L’art reproduit les Idées éternelles qu’il a conçues par le moyen de la contemplation pure, c’est-à-dire l’essentiel et le permanent de tous les phénomènes du monde" (6). Pour celui qui le désire, le champ des formes est ainsi réduit sans regret aux idées éternelles et solitaires qui doivent arrêter la roue du temps !

   Afin d'échapper à cette extase, à cette sortie hors de soi et du réel, il faudrait empêcher la pensée de se perdre, l’empêcher de se vider ou de se laisser pénétrer par ce qu’elle recouvre de manière prétendue désintéressée. Il faudrait aimer le réel au lieu d’admirer ! Car la contemplation requiert la tonalité unique de l’art byzantin, celle d'un espace optique et d'une vision éloignée, une tonalité indifférente à toute perspective objective. Dans cet art le spectateur appartient au spectacle, à l’apparition d’un espace qu’il ne regarde pas vraiment, mais à partir duquel il est vu lui-même. Son regard doit devenir lumière, apparition lumineuse. L'espace devient une profondeur sans fond, sans repère. Il est autre que celui du monde, il est rapporté à une lumière invisible qui inonde un ciel bleu.

   Lorsqu’un personnage central (dignitaire ou Saint, voire le Christ) regarde le participant, l’icône, l’image sacrée, parfaite en son genre, se nie en tant qu’image. Elle absorbe le "sujet" percevant dans ce qu’il perçoit. Pour cela, le principe d’unification impose une faible incarnation des figures sacrées, donc l’idéalisation des couleurs. L’espace optique intériorise alors des apparences uniquement splendides et grandioses, loin du souffle et des traces éphémères des existants.  

   Plus précisément, lorsque la lumière de l’œil fusionne avec celle du tableau, elle ne distingue plus une cause et son effet. La perspective est dite inversée puisque chacun voit la lumière qui le regarde. La force lumineuse n’apparaît pas au sein d’un jeu matériel d'effets impressionnistes car elle est conçue comme immatérielle, splendide et totalement présente dans le fond doré ou bleu du tableau. L’absorption totale du voyant par ce qu’il voit prouve que le champ de la vision est d’essence concentrique. Le regard est saisi par un point invisible, supposé lumineux, indivisible et central, qui contiendrait tout, qui serait Tout.

   Autrement, dans l'espace rapproché et souple des œuvres  de Cézanne, dessins, volumes et couleurs naissent ensemble. Le peintre désire en effet faire exister chaque tableau d'une manière plutôt rapprochée, après l’avoir fait germer en lui. Les différentes largeurs et jonctions de plans étant réduites au minimum, la lumière et les couleurs engendrent alors un volume par couches et par facettes, comme celui des bases géologiques d'un coin de la terre où le peintre aimerait s’enraciner. De son côté le dessin se laisse à la fois structurer et absorber par la couleur. Pas de contours précis, mais un gonflement, une modulation, plusieurs traits (souvent bleus, voire fondus, parfois interrompus) qui disper­sent le regard en déformant les apparences perçues afin d’en montrer la profondeur. Cézanne interroge ainsi des expériences fondamenta­les et innocentes, très précisément "les sensations confuses que nous apportons en naissant"(7). Il respire les nuances du monde. Il germine avec le soleil en s'immergeant dans son tableau pour former "un chaos irisé".  

   Belle humilité d’un auteur lorsqu’il reste à l’écoute de son polyphonique rapport au monde et lorsqu’il veut également être le réceptacle de son œuvre en train de naître. Rimbaud, dans cet esprit, se laissait surprendre par les nuances de son élan créatif souvent involontaire : "Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet" (8). Et cette naissance imprévisible, guidée par diverses intentions, ne cessera pas de hanter l'histoire de l'art.      

   D’une manière très minutieuse, dans une Veduta par exemple, le point de vue du peintre est dépersonnalisé. Une trop grande précision attire, puis le regard fuit cette uniforme proximité qui finit par lasser. La Veduta dilate certes la perception de l’extériorité dans de vastes champs panorami­ques circulaires (parfois de 180°), mais ces représentations topographi­ques ordonnées restent figées ; elles négligent la liberté imprévisible du regard qui pourrait échapper à leurs champs élargis, détaillés et privés de toute virtualité. Le spectateur est fasciné par une extériorité sans doute pittoresque (par accumulation de détails suggestifs) mais trop précise pour faire rêver.

   En réalité, ces catégories relatives traduisent d'abord le caractère séduisant des apparences. Ce caractère est explicité par le sens étymologique du mot séduction (se-ducere) qui signifie diviser, soustraire, amener à l’écart, égarer. L'apparence séduit en effet dans la mesure où elle fait croire qu'elle échappe au naturel. Les racines de la séduction sont en effet l'artifice, la technique, la parure, la manipulation et la stratégie qui éloignent du naturel le plus immédiat… Les formes séduisantes, même si elles sont réversibles, ne font donc pas tout voir. Elles détournent le regard en renvoyant à l’image plaisante d’un double capable de se masquer et de se diviser encore…  

   Le séduisant est ainsi prodigieux ! Ses formes fuient comme des ombres, elles jouent, déjouent, divertissent, troublent. Surfaces et profondeurs paraissent indistinctes. Masquées, elles ne peuvent pas être regardées en face ; elles se déplacent comme un stratège. Elles se voilent, dominent ici ou là.  Elles ondulent comme le chant fictif d'un ruisseau, comme un sournois déhanchement érotique. Le leurre qu'elles créent fait naître d’autres désirs qui abolissent les libertés en les tronquant ; c'est comme dans un trompe-l’œil qui séduit non à partir de ce qu'il représente, mais en prouvant que toute représentation est une plaisante simulation, donc qu'elle dépend d'une stratégie qui cherche à manipuler. 

   Dans d'autres circonstances, le désir de tromper produit, notamment chez le peintre de Mantegna - dans la fresque de la Chambre des époux du Palais ducal de Mantoue (1472-1474) - des effets de perspective qui ouvrent la représentation sur une étrange et fausse profondeur, celle d'une fictive troisième dimension. Chez d'autres artistes, l’illusionnisme spatial de quelques faux placards piège le regard qui croit voir la réalité en relief, donc complète. Chaque trompe-l'œil fait penser aux copies trop ressemblantes de Zeuxis, Parrhasios ou Apollodore : ces doubles séduisants qui mimaient la réalité en suscitant l’admiration de Pline l’Ancien. Joué par ce qu’il voit, le spectateur est ensuite joué par sa croyance en ce qu'il pense de sa vision. La simulation est ainsi souveraine, en attendant que chacun sache que toute représentation n’est que simulation et qu'il faut échapper à la puissance de ses leurres.

   Cependant, au-delà de toute référence empirique ou ludique, la peinture abstraite a également atteint un sommet inouï : celui du suprématisme élaboré par Malevitch. Ce qui était visé par l'artiste, c’était l’absolu d'un abîme infini, blanc et libre, celui d'un tableau totalement séparé des objets du monde et de leurs représentations. Le regard du spectateur devait se libérer de toutes les contraintes en mettant entre parenthèses les existants ainsi que les profondeurs bleues du ciel. Cette réduction phénoménologique devait intellectualiser l’art en supprimant les vibrations de l'intime et de l'azur.

   Afin de préserver son caractère sacré, chaque architecture doit être regardée de très loin, comme dans la voie anagogique (άναγωγή) de Plotin qui fait remonter la pensée vers l'Un. Les pyramides égyptien­nes font pour cela penser à des rayons solaires convergents. Elles paraissent sublimes…

   Dans ma propre perspective, celle d'une anthropo-poïétique proche du neutre, celle d'une création toujours répétée et nouvelle d'un instant d'humanisation, le peintre ne sacralise pas les apparences brutes, impudiques, voire animales, de son modèle. L'exhibition d'un corps dénudé est détournée vers ce qui échappe à toute réduction, c'est-à-dire vers l'expression vibrante et féconde d'un regard ouvert sur l'infini.

   Du reste, la pudeur est ce qui rend possible le repli d'une médiation neutre, entre une exposition brutale et un retrait complet. Elle conduit vers la bordure virtuelle, très probable, qui fait rayonner un visage et qui anime un regard. Elle met ainsi chacun au bord d'une médiation, au bord d'un ouvert sur l'esprit d'un corps. Elle nourrit un amour des distances et des différences puisqu'elle permet de distinguer des nuances entre la finitude des apparences et ce qui n'est pas encore l'infini. Cet amour est en deçà de tous les détails et de toutes les idéalisations : il exprime le balbutiement d'une rencontre paisible qui cherche à se prolonger en ignorant d'éventuelles séparations.

   Par ailleurs, bien que l'art ne permette pas vraiment de souffrir pour autrui, il rend pourtant possible une participation de chacun à ses émotions. Et, lorsque la souffrance de l'autre est représentée ou exprimée, le sentir ne peut plus se réfugier dans une souveraine indifférence. Ensuite, lorsqu'une violence sidérante ne peut même pas être regardée en face sans réduire chacun à de malsaines fascinations ou complaisances, l'insoutenable vision de cette misère peut aussi inspirer la dénonciation du scandale et le refus complet de ces violences.

   À partir de cette décision, la souffrance de chacun peut trouver un sens dans et par l'amour de l'autre, d'abord pour l'autre, dans le retrait de soi et l'ouverture sur l'autre. Dès lors, même s'il est impossible de partager ses souffrances, l'autre ne paraît plus seulement comme un corps enfermé par ses douleurs, il est surtout celui qui m'interpelle par son regard tourmenté en me faisant prendre conscience de la nécessaire dignité de tout existant : distinct de moi, mais jamais séparé. Son corps souffrant n'est pas réduit à sa seule souffrance… je le vois en me mettant sur le seuil qui précède toutes les séparations… L'autre, que ce soit dans sa forme apparente ou dans sa forme créante (invisible), reste alors source de valeur. Encore singulier, en dépit de la vision impossible à soutenir de ses souffrances, il échappe à toute humiliation. Car son regard m'ouvre sur un infini dont j'ignore tout en mettant ma liberté en question sans l'anéantir.

   Par rapport au tableau des Ménines, l'hypothèse de Foucault n'est pas fondée. Elle implique un point de vue impersonnel et objectif qui dépend de la fascination du "centre neutre d'une oscillation" (9). Or cette oscillation, inhérente à tout regard, concerne moins le tableau que la réalité fuyante de toutes les apparences. L'interprète structura­liste exploite en fait cette fascination en considérant que ce centre neutre (celui d'un vide absolu, puisqu'il n'y a pas vraiment de centre) serait polarisé par le jeu du visible avec son dehors jusqu'à un certain aveuglement objectif qui créerait le pouvoir de l'absence. Cette neutralité de la structure absolue du vide constitue une hypothétique matrice transcendantale (un modèle d'investiga­tion archéologique, un système de simultanéités).

   En fait, la démarche épistémologi­que de Foucault s'effectue à partir de la dispersion des savoirs, et même si les homologies structurales recherchées ne sont pas vraiment adéquates par rapport à l'œuvre de Velázquez… Ensuite, ce douteux passage d'une matrice hypothétique vers une matrice positive (encore absente) conduit vers un détournement de la pensée philosophique. Elle déprécie d'ailleurs l'art également, car Foucault ne veut pas dire la vérité singulière du tableau. Par conséquent, ce point de vue structuraliste n'est pas pertinent pour l'histoire de l'art. Il ne se développe d'ailleurs que dans un langage intermédiaire, savant et indifférent à la peinture. Ce langage se prétend "gris et anonyme" (144), car il se croit fondé par le "sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire" (9). Ainsi le regard porté par le philosophe structuraliste sur le tableau de Velázquez est-il abusivement réduit à une seule perspective épistémologi­que !

   Or la science ne connaît bien que l'après-midi des formes, elle méconnaît le devenir de la philosophie (du matin au soir), elle méconnaît le Midi de l'art, et a fortiori l'Obscur de la religion. Parfois elle prétend abusivement capter et rendre visible l'invisible ! Certes, l'oiseau de Minerve n'a pas le regard perçant de Foucault, mais il préfère une vision plus élargie, dynamique et non préméditée qui n'ouvre pas uniquement sur un Dehors enveloppant ou mortifère.

   De plus, l'espace du tableau de Velázquez rassemble ce qui peut être regardé, mais il ne se réduit ni à ses propres structures ni à son langage. Il ouvre sur l'interprétation imprévisible de chaque nouveau spectateur qui l'interrogera en se situant au lieu qu'occupaient sans doute le Roi et la Reine (en face d'un miroir). Ce lieu utopique suggère la pointe du neutre qu'une pensée libre pourrait poser. Et il est fort probable que Velázquez ait voulu cet espace virtuel au cœur du champ pictural afin de signifier que, ne pouvant pas tout montrer, il pouvait renvoyer à sa propre singularité ouverte sur de nouvelles rencontres, notamment dans une situation historique très précise : celle du déclin du pouvoir monarchique en Espagne.

   Ainsi l'interprétation du tableau de Velázquez ouvre-t-elle également sur des relations éthiques et politiques, dès lors que les formes ne sont pas réduites à des structures mais qu'elles relèvent d'intentions et d'épreuves susceptibles de mettre en valeur des différences entre les singularités représentées ! Or c'est ainsi que les regards (de trois, voire quatre, des onze personnages) ne sont pas tournés vers le roi et vers la reine qui apparaissent vaguement reflétés dans un miroir. Les autres personnages regardent dans le vague ou bien ils semblent interroger le déplacement de l'action du regarder vers celle d'être regardé, sans préfigurer quelque conflit sartrien entre le sujet regardant et l'objet regardé. Au reste, qui pourrait être objet lorsque le fait de regarder et d'être regardé ne renvoie pas explicitement à un objet et à un sujet ? Qui pourrait être sujet lorsque la représentation de chaque personnage est contredite par le mode de la représentation elle-même qui renvoie à un espace sans objets en niant ainsi toute souveraineté, aussi bien royale que picturale ? 

   En fait, le style de Velázquez rend intelligemment compte de la représentation du sensible et de sa valeur. Il répond à une question fondamentale : comment, en même temps, voir et se voir sans faire ainsi surgir une contradiction ? La réponse du miroir serait inadéquate : soit je me regarde en tant que sujet regardant, soit je me vois en tant qu'objet regardé. En revanche, devant une vitre, je peux voir en même temps un objet derrière la vitre et mon propre reflet sur la vitre… L'écart entre moi et l'autre devient alors constitutif de la valeur non réciproque mais indispensable de chacun, car la vitre ne sépare pas complètement. Elle neutralise, ce qui signifie qu'elle adoucit les différences. Nul n'est écarté, ni moi ni l'autre, et chacun peut agir selon sa propre singularité !

   La situation représentée par Velázquez est donc neutre au sens où elle est virtuelle, suspendue, indépendante de tout pouvoir dominant préétabli, donc vraiment source de démocratie. Et chaque personnage déborde sa propre représentation sans posséder une essence déjà définie ni une réalité existentielle déjà humaine. Les regards vont bien au-delà de ce qui est montré par le peintre et de ce qui est dit ensuite par Foucault, surtout lorsque ce dernier cherche des homologies à partir d'une introuvable rationalité souveraine où "l'homme" serait l'objet d'un domaine positif du savoir, tout en étant préalablement défini comme un être aliéné, empirico-transcendantal, donc singulièrement embrouillé.

   En réalité, chacun voit et interprète de son propre point de vue synoptique, à partir de multiples perspectives inhérentes à sa propre culture. Chacun peut aussi voir (sans regarder précisément ce qui apparaît), un possible dépassement vers le neutre (un ouvert virtuel et non violent), c'est-à-dire un éloignement neutre (suspendu) entre voir et regarder, le vu et le regardé, le dit et ce qui reste à dire. En tout cas Velázquez semble aussi indiquer ce qui ne peut pas être vu : le caractère non-spectaculaire et neutre (virtuel) d'une future vérité humaine qui refuserait tout pouvoir politique non démocratique…

   La pensée scientifique ignore cet ouvert sur l'utopie du virtuel en préférant, comme Anton Ehrenzweig, la vérité technique des psychologues. Or le concept de vision "polyphonique" (10) (comme celui de l'oscillation du regard chez Foucault) n'apporte rien de nouveau à une création picturale. Il ne souligne qu'une vérité psychologi­que très banale : chaque vision correspond à une attention diffuse et éparpillée qui implique un processus syncrétique, fusionnel et indifférencié de balayage nommé scanning, lequel renvoie à la structure dispersée de la perception inconsciente qui précède la conscience d'une gestalt abstraite et généralisée, ainsi que toute focalisation sur un détail.

   Enfin, d'un point de vue très général, une œuvre d'art ne devrait-elle pas surtout interroger le voir, le montré, le regard qui me regarde, les paroles et le dire (en voix off au cinéma par exemple), ainsi que l'entendre et l'écouter ? Cela impliquerait à la fois une non-séparation et une anticipation de ce qui oppose l'indistinct au distinct. Il faudrait alors, dans cet esprit, accepter de se taire et souvent attendre…

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 1. Caillois (Roger), Pierres, Paris, Gallimard, « Poésie », 1971, p.67.

 2. Platon, Philèbe, 51c.

 3. Selon Épicure et La Rochefoucauld (Maximes, XXVI).

 4. Blanché (Robert), Des Catégories esthétiques, op.cit, p. 55.
 5. Plotin, Ennéades, I, 6.

 6. Schopenhauer (Arthur), Le Monde comme volonté et comme représentation, I. 36.

 7. Cézanne (Paul), lettre à Gasquet, le 3.6.1899.
 8. Rimbaud (Arthur), Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, Poésies complètes, LDP-Gallimard, pp. 219-220.

 9. Foucault (Michel), Les Mots et les choses, nrf, Gallimard, 1966. pp. 25, 376, 395, 19, 25 et 21.

10. Ehrenzweig (Anton), L'0rdre caché de l'art, Essai sur la psychologie de l'imagination artistique, traduit de l'anglais par Francine Lacoue-Labarthe et Claire Nancy, Gallimard, Tel n° 62, pp. 28, 39, 40, 53 et 54.