Spinoza et Cézanne

Quelques extraits : 

   Dans ces trois perspectives qui s'entrelacent parfois, le désir demeure le propre de l'homme, y compris dans ses excès, mais il peut tendre vers quelque sagesse (ou harmonie en peinture) lorsqu'il est éclairé par la raison qui peut contrôler les pires déborde­ments, tout en permettant à chacun, comme pour Spinoza, "de per­sévérer dans son être". [1] Cependant, le désir pourra aussi exprimer des passions passives et violemment éprouvées, comme dans les premiers tableaux du peintre, surtout en 1867. En tout cas, pour Cézanne qui ne sépare pas les sensa­tions obscures des forces in­tellectuelles de ses désirs, il sera toujours préférable d'exprimer des passions actives, c'est-à-dire créatrices et su­blimées.

(…)

   Pour le peintre aixois, cette vérité intrinsèque du désir fait penser à la conception de Spinoza qui inspire de persévérer dans son être en dépas­sant ses primes désirs aveugles, notamment en faisant in­tervenir la lu­mière de la raison. Car cette lumière intellectuelle est vraie, adéquate à la réalité infinie de la Nature et source de toutes les clartés possibles, y compris dans les développements de la pen­sée qui ainsi peut se spiri­tualiser. De la même manière, pour Cé­zanne, dans sa vérité propre, le désir s'intellectualise lorsqu'il tend à con­ceptualiser son rap­port à l'ordre de la Nature en s'élargissant. Car, comme l'a affirmé le peintre dans l'un de ses aphorismes, cet élargissement du désir exprime directement l'âme : "La noblesse de la conception nous révèle l'âme de l'artiste." [2] Et, si l'âme est, comme pour Spinoza, l'idée du corps, la même chose, mais considérée sous un autre point de vue, [3] il y a bien quelque no­blesse dans le désir de transposer ses sensations et ses per­cep­tions en une œuvre qui ne sépare jamais concevoir et composer : "Pour l'artiste, voir c'est concevoir, et concevoir, c'est compo­ser."[4]

(…)

   Cependant, Rilke puis Heidegger ont réduit l'homme à une ouverture indéfinie qui, comme pour l'animal, ne se déploie que sur la terre où "infiniment fleurissent et se perdent les fleurs".[5] En revanche, Cézanne a ouvert ses désirs sur la réalisation de l'humain dans sa relation avec l'infinité de la Nature. Et cet Ouvert sur l'infini n'était pas donné comme un fait établi. [6] Il était, en effet, comme  ce sera également le cas pour Marcel Conche, posé "en droit",[7] c'est-à-dire créé librement par l'ouvert de la raison de l'homme sur l'Universel. Dans ces conditions, Cézanne est également très proche de Spinoza pour qui le problème de l'infini (άπείρον) demeurait "le plus difficile qui soit", [8] sans doute parce que, pour concevoir l'infini, l'entendement humain (qui connaît les essences ut in se sunt) ne doit pas être dissocié d'une expérience concrète et nécessaire qui distingue clairement les choses infinies "par leur nature" ; ces choses étant alors nécessairement et absolument en acte, uniques, véritables et indivisibles : "Une quantité infinie n'est pas mesurable et ne peut se composer de parties finies."[9] 

   En conséquence, comme l'a écrit Spinoza, l'infini ne doit pas être pensé par l'imagination qui ne pourrait d'ailleurs l'aborder que négativement et abstraitement à partir du fini, [10] et surtout dans la discontinuité fictive et mutilante d'une immensité indéfiniment divisible. Demeure néanmoins une vérité possible pour l'art, comme pour la philosophie ; elle réside précisément à l'intérieur de l'expérience concrète d'une vie pleinement vécue, notamment dans la joie incommensurable de créer, comme Cézanne l'a fait par exemple dans ses réalisations en peinture, une œuvre qui saura rapporter fermementement "la jouissance infinie de l'exister – existendi –"  à "l'infinie jouissance de l'être (infinitam essendi fruitionem)". [11]

(…)

   Pour une interprétation philosophique qui veut tenir compte de la To­talité du réel, visible et invisible, par exemple pour celle de Spinoza, il paraît évident qu'en deçà des af­fections corporelles dont nous pouvons avoir conscience, nous n'avons pas une idée com­plète de notre puissance corporelle : "Personne, en effet, n'a jusqu'ici déterminé ce que peut le corps, c'est-à-dire que l'expérience n'a jus­qu'ici enseigné à personne ce que, grâce aux seules lois de la Nature, - en tant qu'elle est uni­quement considérée comme corporelle, - le corps peut ou ne peut pas faire, à moins d'être déterminé par l'esprit. Car personne jus­qu'ici n'a connu la structure du corps assez exactement pour en expliquer toutes les fonctions." [12] Dans ses épreuves passives de lui-même, en effet, le corps se prive, comme les bêtes et les som­nam­bules, de sa conscience d'exister, donc d'agir en affirmant to­talement sa propre existence. [13]

   Cependant, si, inconscient de ses possibilités, le corps ne trouve quelque repos que dans ses meilleurs sommeils, notamment lors­qu'il n'est qu'une masse passive qui ignore sa véritable étendue, pourquoi dé­sire-t-il violemment s'approprier un autre corps, no­tamment féminin dans le tableau de Cézanne ? Pourquoi un corps se met-il en mouve­ment, pourquoi s'agite-t-il d'une manière chao­tique et pourquoi paraît-il chercher ce qu'il ignore en obéissant à ses plus forts instincts ? Sans doute parce que, dans sa plus profonde passi­vité, sommeillent aussi, par-delà l'ex­pression de ses propres forces, des pulsions refoulées (dira Freud) que le corps de l'autre fait re­naître et attise. Subitement, dans un refus vio­lent de toutes les en­traves à une jouissance immédiate, la libido (l'appé­tit sexuel) crée l'événement d'une affirmation refoulée de la puissance active d'un corps, sans doute à partir de quelques fantasmes.

   Dans ce cas, l'enlèvement, voire le viol qui est figuré dans le tableau de Cé­zanne, ne serait pas l'expression d'un vice inhérent à la nature de l'homme, mais celle d'une impuissance à sortir du cauchemar de sa totale passivité phy­sique pour faire prévaloir la puissance d'une pensée qui peut aussi avoir une idée claire de son propre corps.

(…)

   Dans son tableau intitulé Une Moderne Olym­pia,[14] Cé­zanne a peint le désir sexuel masculin dans son expression intense et sublimée, c'est-à-dire en faisant intervenir une image fantasmée de la femme, une image qui dépasse le seul besoin de procréer. Spinoza nommait libido ce désir qui exprime un banal appétit sexuel, effréné ou non, et qui se satisfait sans amour pour l'autre dans la jouissance lubrique propre aux organes sexuels ; ce qui im­plique pourtant des distinctions entre les pen­chants de l'homme et ceux de l'animal : "Le cheval et l'homme sans doute sont emportés par la Lubricité de procréer (le dé­sir sexuel – libidine) ; mais le premier par une Lubricité de cheval, le second par une Lubricité d'homme. De même aussi les Lubricités et les Appétits des insectes, des poissons et des oiseaux, doivent être différents les uns des autres."  [15]

    Pourquoi cette valorisation d'un désir lubrique dans et par "l’amour de l’union  des corps" [16] qui, comme le disait Spinoza, est capable de créer la joyeuse rencontre active d’une cause exté­rieure [17] ? Sans doute parce que la vérité du désir réside parfois dans sa propre tension intime et contradictoire entre le possible et l'impossible. L'amour par l'union des corps est possible, mais ce qui le rend possible (la tension du désir vers le corps de l'autre) est précisément la puissance de la Nature qui se ma­nifeste en des images désirables, mais parfois détournées de multiples réalités importantes ; cette tension du désir est alors partiellement ac­com­plie. Pour le dire autrement, le désir est infini dans sa parfaite et complète visée naturelle, mais ce qu'il vise ne peut être approché que partiellement, dans et par une sublimation plutôt rêvée que vécue con­crètement, hormis peut-être lorsque le désir entre en harmonie avec l'Esprit de la Nature comme chez Spinoza.

   Dans son Olympia (1863), Manet avait, dix ans plus tôt, choisi de peindre le point de vue réaliste qu'offre aux regards des specta­teurs une femme dénudée dans le lieu même où les hommes ache­taient leurs ébats avec quelques prostituées. Il s'agissait pour ces hommes de satisfaire leur libido et, peut-être aussi, de dominer sexuellement des femmes. Cette lubricité, crûment évoquée dans le tableau de Manet, avait hypo­critement choqué les valeurs bour­geoises de l'époque. Mais, pour Cé­zanne, sa Moderne Olym­pia est en fait pudiquement contrôlée et déréa­lisée. Est-ce par un men­songe ou par une mystification ?

   Ni par l'un ni par l'autre, car peindre le désir d'un homme pour une femme fantasmée, y compris peut-être le désir du peintre lui-même qui s'est peint assis sur un canapé, n'idéalise pas forcément son objet. C'est en effet le propre des fantasmes de n'être que des images, c'est-à-dire, selon Spinoza, "des affections (affectiones) du corps humain (des ma­nières d'être affecté) dont les idées nous re­présentent les corps exté­rieurs comme nous étant présents." [18] Or ces images ne seraient pas des mensonges ni des illusions si celui qui les imagine ne croyait pas à l'existence de ce qu'elles mon­trent.

(…) Le désir immodéré du coït a ainsi été remplacé par le besoin de se conserver et par le désir de procréer, tout en sachant, comme pour Spinoza, que les actions du corps sont toujours bonnes en elles-mêmes dans leurs élans naturels lorsqu'elles sont conformes à la totale puissance de l'âme, c'est-à-dire loin de tout ce qui pourrait les dénaturer ou les pervertir. Dès lors, si aucun jugement pertinent ne saurait modifier les passions passives, violentes ou tristes, rien n'empêche l'homme de dé­velopper par ailleurs la plus grande fermeté possible de son âme, [19] c'est-à-dire l'idée de son corps rapportée à la plénitude de la Nature… Certes, l'oeuvre de Cézanne n'est pas explicitement spi­noziste, même si elle instaure des ponts spirituels entre le temporel et l'éternel d'une ma­nière persévérante. Car c'est souvent la finitude corpo­relle qui, attisée par de multiples désirs charnels, est exprimée en des images sensibles et colorées qui rayonnent au-delà de cette finitude.

(…)

   En fait, l'authentique désir de vérité de Cézanne l'a conduit à instaurer une intense relation du fini avec l'infini, et surtout en fonction de la puissance qui est commune à un monde particulier et à la Nature, cette dernière englobant tous les mondes. Pourquoi ? Assurément parce que, comme pour Spinoza, sub specie aeternitatis, la Nature agit avec une puissance infinie sur la durée finie des choses en étant la cause nécessaire de "l'affirmation absolue de l'existence d'une nature quelconque", [20] y compris des plus petites puisque les parties sont communes au Tout : "Ce qui est commun à toutes choses et se trouve également dans la partie et dans le tout ne peut être conçu qu'adéquatement".[21] Peut-être inspiré par la philosophie de Spinoza, l'acte créatif qui fait secrètement apparaître des sensations colorantes sur la toile du peintre possède en tout cas la même puissance, donc la même va­leur que ce qu'il produit : "Les tons, les couleurs et les nuances… font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j'y songe. Ils prennent un vo­lume. Ils ont une valeur." [22] Peu à peu, sans être nécessairement symbo­liques, ces volumes acquièrent la même densité, fluidité et plénitude que la Nature qui les inspire en leur transmettant sa propre harmonie : "Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s'harmonise avec tout l'être." [23] Concernant cette dense fluidité, la voie est simple : il s'agit toujours de mettre le plus de rapports possibles.[24]

(…)

   Dans une perspective très générale, Cézanne a instauré une relation fonda­men­tale avec la nature en distinguant, comme l'avait d'ailleurs fait Spinoza[25] dans sa philoso­phie, deux points de vue différents de la même réalité, l'un sensible et passif, l'autre intellectuel et actif. Dans ces conditions, l'amour du peintre pour ce monde pouvait être vécu soit d'une manière inadéquate, confuse et passive, à partir des seuls affects nés de son imagination, soit à partir de concepts clairement construits et ouverts sur la totalité du réel, c'est-à-dire ouverts sur l'infinité parfaite de la Nature.

   Dans le premier cas, l'amour de la nature inspire en effet de délirantes analogies et "les arbres parlent comme les hommes".[26] Pourtant, dans son très fort attache­ment à cette terre, Cézanne a su contrôler ses excès, même si demeurait en lui la crainte d'une possible privation. En tout cas, son amour des choses éphémères était dirigé par un puissant désir de perfection qui visait l'éternité : "Que les chaî­nons qui me rattachent à ce vieux sol natal si vibrant, si âpre et réver­bérant la lumière à faire cli­gnoter les paupières et ensor­celer le réceptacle des sensations, ne vien­nent point à se briser et à me détacher pour ainsi dire de la terre où j'ai ressenti, même à mon insu." [27]

(…) 

   Dans cet esprit, le peintre n'excluait pas qu'une harmonie puisse être réalisée à l'intérieur de chaque œuvre, même si l'har­monie de la Nature dans son ensemble n'est pas vi­sible, car Cé­zanne a toujours désiré créer des œuvres parallèles à la Nature eu égard à leur inten­sité, vitalité et harmonie. Il a ainsi rejoint la métaphysique de Spinoza pour qui la puissance d'affirmation totale de la Nature (pensante et étendue) est parallèle à l'effort du corps-âme d'exister et de penser dans toute sa puissance, c'est-à-dire en persévérant dans son affirmation, et non en tendant vers un accroissement de sa puissance de connaître ou de vivre qui serait fondé sur des potentiali­tés inaccomplies.

   Pour le dire autrement, le désir de Cézanne de réaliser des œuvres harmonieuses, c'est-à-dire en accord avec les pro­fondes et naissantes vibrations d'un monde vécu et d'abord senti ici et maintenant, a été exprimé par des sensations colorantes et par une logique qui ont vraiment désiré fonder "une harmonie parallèle à la nature".[28] Et ce parallélisme, certes bien loin du rationa­lisme de Spinoza, a pu s'établir entre la Nature conçue comme une totalité infinie et un tableau, notamment lorsque ce dernier rayonne complètement au cœur des formes finies de notre monde natal. Dès lors, lorsqu'une secrète harmonie s'instaure entre le fini et l'infini, lorsque l'œil "s'éduque au contact"  de la Nature [29] en s'ouvrant à elle, les modulations éphémères du monde paraissent participer à l'éternité.

(…)

   Cependant, comment les œuvres de Cézanne sont-elles parve­nues à échapper aux paradoxes et aux simulacres qui mélangent con­fusément les perspectives en répétant des formes tronquées et séparées de tout rapport capable de leur donner un sens, c'est-à-dire en détournant les épreuves sensibles de toute raison qui les rendrait cohérentes ? En fait, sa peinture est parvenue à créer des interprétations vraies de la nature en sentant et en interpré­tant, souvent obstinément, [30] chaque partie du monde dans son rapport au Tout infini de la Nature : "L'étude réelle et prodi­gieuse à entreprendre, c'est la diversité du tableau de la na­ture."[31] Cela signifie que le rapport instauré par le peintre avec la Nature est double. D'une part il se réfère à la Nature dans son ensemble, pensée comme parfaite et infinie dans le sens spinoziste du Deus sive Natura, et d'autre part il interprète la nature à partir des sensations inhérentes au monde particulier qui l'inspire à un moment donné. Il s'agit alors, pour et dans chaque tableau, de faire prévaloir le motif à peindre, senti ici et mainte­nant dans sa très probable vérité.

   C'est ainsi que le monde a été interprété par Cézanne à partir de ses épreuves senso­rielles dans son ouverture sur la Nature conçue comme la réalité to­tale qui englobe mystérieusement tous les mondes sans s'englober elle-même, notamment, dans la dernière période du peintre, en faisant prévaloir des couleurs claires, gaies et har­monieuses, qui s'élèvent en spiritualisant des formes plutôt ordon­nées en de belles sensations irisées parallèles à la beauté globale de la nature. Et ce parallélisme prouve que Cézanne a effectué, comme il l'a lui-même dit, une montée spontanée de ce monde, parfois laid,[32] vers quelques hauteurs purifiées par sa raison et par son amour de la terre, y compris lorsqu'il était fas­ciné par un soleil à la fois effrayant[33] et généreux : "Le so­leil me pé­nètre sourde­ment comme un ami lointain qui réchauffe ma paresse, la fé­conde. Nous germi­nons." [34]

F.   INDEX DES NOMS

Adriani (G.) : 107.

Bachelard (Gaston) : 18, 39, 42, 51, 79, 81, 89, 90, 146, 155, 157.

Bacon (Francis) : 86, 87, 146, 152.

Baudelaire (Charles) : 79, 80, 159.

Bernard (Émile) : 14, 18, 20-25, 31, 33, 36,44, 46, 48, 52, 54, 55, 59-62, 66-70, 76, 79, 91, 95, 97-99, 101, 104, 107, 109-113, 121, 131-133, 137, 139, 140, 143, 146, 153, 154, 158-160, 162-165, 168, 170, 173, 174, 176, 177.

Blanchot (Maurice) : 7, 17, 122, 123.

Boehm (Gottfried): 14.

Bréhier (Émile) : 154.

Calabrèse (Le) : 46.

Camoin (Charles) : 19, 62, 63, 70, 91, 108, 140, 176.

Caravage (Le) : 41, 46.

Carbone (Mauro) : 142.

Chardin (J.B.S.) : 70.

Conche (Marcel) : 7, 29, 119, 120.

Corot (J.B.): 56.

Courbet (Gustave): 16, 46, 64, 70, 82, 147, 171, 175.

Court (Raymond) : 34, 134.

Delacroix (Eugène) : 16, 46, 70, 71, 143, 175.

Deleuze (Gilles) : 28, 86, 87, 152, 179.

Denis (Maurice) : 35, 36, 57, 66, 67, 177.

Dorival (Bernard) : 109.

Dufrenne (Mikel) : 150, 153.

Épicure : 139.

Faure (Élie) : 120.

Fédier (François) : 47, 108.

Ferdière (Gaston) : 88, 109, 117.

Flaubert (Gustave): 143, 171.

Gasquet (Joachim): 8, 18-23, 25, 35, 39-41, 43, 45, 51, 53, 54, 57, 58, 60, 61, 65, 67, 70, 76, 78, 79, 88, 93, 95, 96, 100-105, 110, 112, 114, 119, 124-127, 130-134, 136-138, 141, 143, 145, 147, 151, 152, 154, 156, 157, 161-164, 166-168, 171-176, 178, 180.

Gauguin (Paul) : 60, 69, 169.

Greco (Le) : 16.

Heidegger (Martin) : 28, 32.

Husserl (Edmund) : 32.

Jourdain (Francis) : 137, 176.

Kandinsky (Vassili): 145.

Kant (Emmanuel): 85, 102.

Klein (Robert) : 68.

Lacan (Jacques) : 83.

Lawrence (D.H.) : 118.                                                                                    

Leconte (Patrick) : 27, 33, 122.

Levinas (Emmanuel) : 17.

Maldiney (Henri) : 28, 31, 37, 38, 49.

Manet (Édouard) : 49, 64, 67, 74, 75.

Marion (Jean-Luc) : 34, 177.

Matisse (Henri) : 56.

Merleau‑Ponty (Maurice) : 27, 32, 33, 40, 51, 52, 68, 77, 85, 92, 94, 95, 114, 122, 126, 155, 162, 170.

Michaux (Henri) : 69.

Monet (Claude) : 46, 52, 64, 107, 112.

Nietzsche (Friedrich) : 12, 13, 76, 86, 88, 118, 153, 154, 157.

Osthaus (Karl Ernst) : 144.

Picon (Gaëtan) : 115.

Pissarro (Camille) : 46, 53, 57, 112, 130, 166.

Pleynet (Marcelin) : 81, 130.

Poussin (Nicolas): 16, 19, 70, 176.

Reff (Theodore): 105, 170.

Ribera : 46.

Ribon (Michel) : 135.

Rilke (Rainer Maria) : 28, 39, 63, 102, 103, 117, 130.

Rimbaud (Arthur) : 50.

Rivière (R.P.) : 56, 60, 65-67.

Rubens (Pierre Paul) : 70, 78, 79, 105.

Sartre (Jean-Paul) : 9.

Schapiro (Meyer) : 48, 112, 119.

Schelling (F.W.J) : 83.

Schnerb : 56, 60, 65-67.

Schopenhauer (Arthur) : 15, 179.

Seurat (Georges) : 60.

Silesius (Angelus) : 123.

Sollers (Philippe) : 85.

Spinoza (Baruch): 7, 10, 12, 29, 72-75, 88, 89, 99, 100, 129, 154, 164.  

Taine: 79.

Tintoret: 70.

Titien (T. V.) : 70.

Van Gogh (Vincent): 55, 60.

Velázquez: 60, 70, 147.

Vermeer: 60.

Véronèse (Paul) : 46, 57, 70.

Vollard (Ambroise) : 50, 55, 56, 160.

Westhoff (Clara): 39, 103. 

Whitehead (A.N.): 162. 

Wittgenstein (Ludwig) : 46, 63, 64.

Zervos (Christian) : 140.

Zurbarán (Francisco de) : 70.

G.  PLAN

A.  PROLOGUE, p.7.

- Les trois perspectives du désir - Dans la vérité du désir créateur de Cé­zanne - D'un désir aveugle à celui d'immédiates vérités - Peinture, litté­rature et philosophie - La vérité d'une logique aé­rienne et colorée des sensations - Une esthétique des sensations transposées, de la simplicité et des désirs réalisés.

B. DÉSIRS DE VÉRITÉS PROFONDES, TRANSPOSÉES ET CHARNELLES

a) Percevoir, p.31.

- Le motif - La vision d'un chaos irisé- Les événe­ments du sentir et les synthèses de l'imagination - Réserves, dé­ploiement des touches et sauts des sensations.

b) Transposer, p.50.

- D'authentiques tâtonnements - De la nuit vers une lu­mière neutre - Le dessin et les couleurs - Les couleurs expriment les profondeurs du monde et du cerveau de l'homme - La lumière exprimée par les couleurs - Vérités des profondeurs.

c) Les manifestations du désir, p.71.

- La violence du désir et l'incons­cient corporel - Les fantasmes du désir charnel - Les variations symboliques du désir - De la femme rêvée à la femme réalisée.

C. LES IMAGES EN LEURS VÉRITÉS STRUCTURÉES ET TRANSVERSALES

a) De possibles vérités, p.91. 

- Des paysages humanisés et spiritualisés par le désir de vérité - Des visions transversales et en devenir.

b) Créer un espace logique qui réalise sur nature, p.98.

- Le désir d'harmo­nie - Vers quel équilibre des structures et des couleurs ?

c) Des événements picturaux, p.106.

- Dans la vigueur d'un tempérament créant à la fois sa propre distance et son désir de sérénité - Des natures mortes vibrantes de vitalité - De simples portraits presque présents.

D. COMPOSER UN MONDE VRAI ET HARMONIEUX

a) Analogies, p.129.  

- L'amour de la nature - Une ouverture singulière du désir sur l'infinité de la Nature - Les élévations du désir et la mon­tagne Sainte-Victoire.

b) La réalité de la Nature, p.139.

- Le voile de l'interprétation et l'harmonie - Une vérité picturale parallèle à la Nature qui en réalise la puissance.

c) Sublimer, p.143.

- Des Bai­gneuses en leur aérienne densité - Des désirs sublimés - L'image d'un philosophe - Une harmonie naturelle, modulée, claire et spi­rituelle - La vision d'images simples en des instants apaisés et quasi éternels.  

E. ÉPILOGUE, p.173.

- Le bonheur et la clairvoyance de Cézanne

- Une esthétique plus classique que romantique

- Des vérités en perspectives

F.  INDEX DES NOMS, p.181.

G.  PLAN, p.185.

Cézanne - Le désir de vérité

     La peinture de Cézanne exprime un vigoureux et exaltant désir de vérité qui la rattache à la nature. Elle dépasse pour cela les données du monde en rapportant les forces obscures de la sensibilité aux lumières d'une logique aérienne et colorée qui exclut toute sophistication.

   Cet art a ainsi transfiguré les naissantes et confuses vibrations des choses en fonction des sensations colorantes et des structures du monde selon trois perspectives : - d'abord d'une manière symbolique, chaque fragment s'ouvrant sur ce qui le dépasse, - ensuite esthétique, en unissant des profondeurs colorées et des surfaces organisées, mais également tendues vers des hauteurs, - et enfin métaphysique, en des vérités analogiques qui accompagnent les forces du désir vers quelques sublimations salutaires.

    Cependant, le désir de vérité de Cézanne s'est surtout manifesté dans et par la création d'un parallélisme entre une mystérieuse et lointaine vérité métaphysique de la Nature et les vérités probables des liens, des accords, des équilibres et des harmonies senties dans ce monde, dans l'Ouvert d'un universel concret qui est toujours resté inséparable de l'humain. Cézanne a ainsi effectué une montée spontanée de cette terre parfois laide vers quelques cimes transfigurées par sa raison et par son amour de la nature, notamment dans des peintures ouvertes sur l'infini.