Poésie et philosophie

   La poésie, qui donne beaucoup plus à penser qu'elle ne le fait peut-être elle-même, et la science qui pense clairement des propositions instruites par l'expérience ou par l'expérimentation, inspirent certes la philo­sophie qui se distingue d'elles en les prolongeant, soit par refus de l'ignorance, soit comme promesse d'un nou­vel avenir (même utopique), soit comme une ouverture cri­tique sur l'imprévisible, l'intemporel, l'éternel, l'inconnu et l'infini ; ce qui n'exclut pas un prime scepticisme.

   Dans la démarche souvent mystique de Victor Hugo, l'acte poétique, certes authentique, n'est pas pensé philosophique­ment. Le gouffre de la mort, le vide de l'abîme et l'infinité de la Nature s'entrelacent pour lui en permanence d'une manière très complexe. Pas de concepts alors, mais des visions où l'auteur s'investit complètement. Par exemple, l'abîme fait d'abord penser à une sorte de rien "qui n'a pas de rivage et qui n'a pas de cime (…) et  où va toute poussière".Ail­leurs, cet abîme est le lieu d'un englou­tissement sans écho "où les soleils sont les égaux des mouches".  Ou bien l'abîme est exprimé par l'image évanes­cente d'un crépus­cule bruyant, douloureux et chao­tique. Le poète évoque alors dans ce cas le "bruit de clairon de l'abîme" et "l'immense sanglot" où sombre le fond de son âme d'hirondelle. Par ail­leurs, Hugo sait bien que seul un azur lumineux, splendide et divin, parviendra à exprimer l'infini et la bleue éternité qui l'accompagne : "À franchir l'infini passait l'éternité." 

   Parfois, devant des cieux ouverts, Hugo pleure en désirant l'infini, ou bien il remplace son amour attristé et trop humain pour l'éphémère par une adoration mystique de l'infini (muet, dense et mystérieux) qui se situe métaphoriquement pour lui derrière la vitre  d'un monde immensément dilaté, certes en­core divin. Ou bien, lorsqu'il est le témoin de Dieu, Hugo habite, comme un somnambule, là où sa pensée s'abîme, entre un immense gouffre océanique (ou un astre de ciel bleu) et un rêve d'infini qui se répète indéfiniment : "Il y a toujours sur ma strophe ou sur ma page un peu de l'ombre du nuage et de la salive de la mer. Ma pensée flotte et va et vient, comme dénouée par toute cette gigantesque oscillation de l'infini." 

   Dans un registre très différent, lorsque Baudelaire évoque son rapport avec l'infini, c'est pour lui attribuer une autre sorte de rêverie, plus précisément celle qui le prend et le berce comme une mer :

"La poitrine en avant et les poumons gonflés

Comme de la toile,

J'escalade le dos des flots amoncelés

Que la nuit me voile".

   Cependant, l'infini n'est souvent pour le poète qu'un "vaste éther", voire un gouffre immense, désespérant, confusément et passionnellement recouvert par un "plafond de brume". Ou bien, dans un autre poème, Baudelaire ne voit que les li­mites d'un Infini qu'il aime et qu'il n'a jamais connu.  Dans cette perspective à la fois esthétique et métaphysique, du reste comme chez Delacroix, "l’infini (est) dans le fini". Et ja­mais l'homme n’atteint l’un ou l’autre, hormis en rêve peut-être !

   En revanche, dans sa poésie et dans sa peinture, Louis Janmot, effectue un réel contact avec la sève toujours nou­velle de la divine Nature. Et ce contact aérien et aquatique lui inspire d'inhaler profondément le souffle de cette totalité infinie :

"Mais une puissance divine

M'attire et m'enivre à la fois ;

Et fait trembler ma voix

Je sens une sève nouvelle

Et de la vie universelle

Les flots tumultueux et confus et divers :

      Rien ne m'est étranger dans ce vaste univers." 

   Face à une impossible image de l'infini, les mots du poète permettent de sortir du cadre des apparences à la grande vi­tesse d'une pensée libre. En tout cas, ces perspectives sont orientées à partir d'une question qui permet de poser le pro­blème dans sa plus grande extension et distinction : soit tout est abîme comme le déclarait le poème de Baudelaire intitulé Le Gouffre,  soit, et je penche plutôt dans ce sens, cette cer­titude du poète est non fondée. Du reste, Baudelaire, nihi­liste, apeuré et désespéré, hanté par son propre vertige, hési­tait entre l'Enfer et le Ciel, entre l'insensibilité du néant et son désir de "ne jamais sortir des Nombres et des Êtres." Le grand trou amer du gouffre qui engloutit les cadavres, aussi bien que les sensations d'une abyssale destruction, ne con­cernait alors que la vanité et les cauchemars des actions hu­maines, pendant que le poète se sentait rattaché à la divine nature, notamment en sortant un peu de lui-même puisqu'il écrit : "Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres" ?

   En tout cas, au fond du gouffre ou au fond de l'Inconnu, Baudelaire entrevoit la vérité cachée de la vie terrestre qui fait converger les sensations les plus variées dans l'abîme de l'indifférence : "Cruauté et volupté, sensations identiques, comme l’extrême chaud et l’extrême froid."  En­suite, le poète se laisse "bercer" par cet abîme inéluctable et "part pour partir" afin de "trouver du nouveau". Com­ment ? Uni­quement dans l'épreuve de ses propres sensations, et surtout lorsque l’ineffable surgit à partir d'une réunion in­time entre les couleurs, les sons et les parfums : "Ô méta­mor­phose mystique - De tous mes sens fondus en un ! ".  Pour toute pensée qui refuse de se laisser séduire par l'abîme des images symboliques de la postmoder­nité qui la condui­sent vers sa propre destruction, subsiste la possibilité de réa­liser un équilibre néo-moderne entre sa situation éphémère et son ouverture sur l'éternel. Il y a, par exemple, dans la con­cep­tion de la modernité selon Baudelaire, une ouverture du fu­gitif vers l'immuable : "Il s’agit de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire." 

   Cependant, Baudelaire penche plutôt vers l'abîme que vers l'infini lorsqu'il revendique la magie  d'un art pur qui, plu­tôt romantique, c'est-à-dire ac­tuel, reste sensible puisque son aspiration vers l'infini ne dépasse pas une spiritualité colorée par sa propre"manière de sen­tir". Néanmoins, au-delà de la modernité tardive de Baude­laire, c'est-à-dire déjà em­prunte de postmodernité, un équilibre devrait pouvoir être trouvé entre l'indéfinité ins­table des pensées dispersées, fragmentées, voire symbo­liques, de la postmodernité, et l'in­tuition exaltante d'une pen­sée créatrice qui s'ouvre sur la permanente infinitude de la Nature, c'est-à-dire qui inspire à la pensée de se dépasser en se libérant un peu de ses pesan­teurs. De plus, ce nouvel  équilibre non fusionnel entre le fu­gitif et l'infini peut rendre pos­sible un accord dynamique entre deux styles de pensée pourtant éloignés : rationnel et sensible. Dans ces conditions, le style classique apporte sa lumineuse transparence au style romantique, tout en transfi­gu­rant ses profondeurs obscures, notamment dans et par un amour clair, intellectuel et joyeux de l'éternité, cette dernière con­duisant toute finitude vers de multiples contacts intellec­tuels avec l'infini.

   D'une manière plus philosophique, No­valis a préféré affir­mer ses certitudes concernant la "puis­sance supérieure" de la création poétique avec une forte exigence de clair­voyance, même si cette dernière puise sur­tout son inspiration dans le gouffre obscur de la mort où re­posait sa jeune fiancée : "La poésie est le réel absolu. Plus une chose est poétique, plus elle est vraie."  À partir de là, Novalis n'a plus distin­gué sa créativité poétique et ses pen­sées philosophiques ; il les a confondues complètement : "Le poète philosophe est en état de créateur absolu".  Pour cela, il a effacé les contradic­tions et mêlé mystérieusement le réel et la fiction, la raison et ses visions, l'intérieur et l'exté­rieur, l'expérience et l'imagination. Il a ainsi ancré l'élargis­se­ment  lumi­neux de ses actes philoso­phiques au cœur du poétique qui demeure néanmoins central, y compris par rapport au scienti­fique  : "La philosophie n'est que la théorie de la Poésie. Elle nous montre ce que doit être cette dernière, c'est-à-dire l'Un et le Tout."  Cela signifie que la création philoso­phique peut donner de la lumière au rapport obscur de la vie avec la mort, car ladite lumière est pour No­valis l'Âme de la vie : "L'immense monde des astres sans cesse en mouvement la respire. Elle nage, elle danse dans ses flots bleus."  Et cette âme lumineuse exprime alors di­rectement la vie et l'amour de la vie : "Quiconque sait en quoi consiste l'acte de philosopher sait également en quoi consiste la vie – et inver­sement."  Cette affirmation est en fait davantage une ouver­ture sur la vie éternelle de la Nature naturante, créa­trice, qu'un constat empirique concernant la Nature naturée, c'est-à-dire seulement donnée pour un savoir empirique de la vie qui serait, au demeurant pour Novalis, inséparable de la remarquable puissance de "l'Amour créateur". 

   Très proche de la source matérielle et obscure des choses, la création poétique s'ancre ainsi dans l'expression surtout rêvée, fictive, très sensible, fulgurante et dynamique  des sensations d'un abîme qui engloutit tout, hormis quelques sentiments humains, harmonisés et transfigurés par des mots et par des images, comme lorsque Novalis affirme : "Dans l'éloignement tout est poésie – poème. Action à distance. Lointaines montagnes, hommes lointains, lointaines cir­constances, etc., tout devient romantique, quod idem est – de là procède notre nature originaire. Poésie de la nuit et du clair-obscur." Dès lors, l'acte poétique puise son inspira­tion dans la source sans mesure qui crée toutes les choses, c'est-à-dire pour Novalis, dans "l'état primitif de la nature", dans "l'âge précédant le Cosmos",  ou bien dans la Nuit, "messa­gère silencieuse des mystères infinis." En consé­quence, l'acte poétique est pour lui une parole libre et spon­tanée qui remplace la destruction des apparences, visuelles ou so­nores, par de nouvelles apparitions, certes originales, fictives et intenses, mais toujours aussi éphémères.

   L'acte poétique va ainsi au-delà du silence attristé du rien des apparences en créant un nouveau langage, fait de mots, d'images et de rythmes, qui ne parvient pourtant pas à sortir de sa prime obscurité inspiratrice. Pourtant, le langage sym­bo­lique de la poésie a le mérite de révéler, parce que les si­gni­fications vont en lui bien au-delà des signifiants, des ras­sem­blements dynamiques et des synthèses concentrées qui évo­quent de nouveaux rapports possibles avec les profon­deurs du réel, même folles ou mensongères. En tout cas, ce point de vue synthétique deviendra pour Nietzsche un dé­tourne­ment purement verbal de toute vérité possible : "Ceci, le prétendant de la vérité !... Non ! Rien qu'un fou, un poète te­nant un langage imagé, criant sous un masque ba­riolé de fou, errant sur de mensongers ponts de paroles, sur des arcs-en-ciel multicolores…" 

   C'est ainsi qu'une parole folle, excessive, transgressive, parle d'une béance entre les mots et choses, et métapho­rise cette dernière en l'exprimant musicalement : "Les noms et les sens n'ont-ils pas été donnés aux choses, pour que l'homme s'en réconforte ? C'est une douce folie que le lan­gage : en par­lant l'homme danse sur toutes les choses."  En fait, la danse folle qui inspire quelques paroles imprévi­sibles s'entre­lace amou­reusement avec des sens en fonction du doux mensonge de la sonorité des mots : "Au bruit des sons notre amour danse sur des arcs-en-ciel multicolores."  Puis, dans le devenir musi­cal et vivant des paroles créa­trices, les méta­phores transfigurent leur présence en sur­montant l'abîme de leurs profondeurs seulement sonores. Et la parole étin­celante de Dionysos sort-elle spontanément des lourdeurs les plus contrai­gnantes. Pour cela, elle vise, comme Zara­thoustra, un ciel pur, un ciel profond, c'est-à-dire un bref contact amoureux avec un abîme de lumière. Et ce contact joyeux, qui "frissonne de désirs divins", crée de brefs mo­ments qui ne durent pas assez pour être fixés par des mots aussi tran­chants que Midi ou Minuit.

  En fait, dans la création poétique de Nietzsche, une pathé­tique et folle domi­nation des mots sur la pen­sée, du sensible sur l'intelligible il­lusionne et absorbe parfois par manque de sens. Cependant, ce manque n'est pas une déficience du sens, puisque sens il y a toujours pour celui qui s'interroge sur l'im­mense extension irration­nelle du langage, mais il y a tout de même le sens manquant de ce qui devrait être clari­fié, compris, au lieu d'être épaissi par des métaphores sédui­santes et fulgurantes, comme celle de l'harmonieux dégradé d'un arc-en-ciel par exemple : "Quelle aimable chose qu'il existe des mots et des sons : les mots et les sons ne sont-ils pas les arcs-en-ciel et les ponts illusoires jetés entre ce qui est éternellement séparé ?" 

   Le sens manquant de cette métaphore n'est donc pas l'ab­sence de sens de ce qui est imaginé, notamment en conden­sant la forme d'un arc (une partie d'un cercle) et les couleurs harmo­nieuses de l'écharpe de la déesse Iris qui surplombe des abîmes obscurs, mais le sens de l'absence qui se mani­feste au cœur de toutes les métaphores, puisqu'elles ne di­sent rien de clair et de distinct sur la nature des tensions qu'elles dominent, ex­plorent, révèlent, étirent, réduisent ou harmonisent avec des mots, rien qu'avec des mots… Le sens manquant d'une mé­taphore est ainsi celui du sens de l'absence de concepts qui au­raient pu lui assurer quelques repères clairs.

   Car, pour épouser métaphoriquement les nuances du réel, il faudrait aussi que l'image fasse prévaloir des struc­tures abstraites sur les apparences, visibles ou non, ou bien, comme Bachelard, il ne faudrait pas considérer les concepts comme des centres d'images accumulées par ressemblance, mais plutôt comme "des produits de croisements d'images, des croisements à angle droit, incisifs, décisifs." 

   Quoi qu'il en soit, le registre seulement métaphorique ne problématisant pas clairement ce qui philosophique­ment peut être compris ou non compris, l'image acoustique de chaque mot ne doit pas être maintenue comme un pur signi­fiant qui se jouerait de ses multiples signifiés. En revanche, chaque signifiant esthé­tique étant plus vaste et plus lointain, voire incompréhen­sible, que toutes les significations con­ceptuali­sées, le registre philosophique doit de son côté re­connaître la faiblesse de son propre logos, ainsi que le manque de signification des affects qu'il ajoute forcément. Car ces derniers se dé­ploient secrètement dans des jeux entre de mul­tiples diffé­rences et nuances sensibles qui sont difficiles à penser conjointement, a fortiori dans les redou­tables abîmes des sensations dont les artistes ignorent, selon Nietzsche, les dis­tinctions, y compris, surtout, celles entre l'erreur et la vérité : "Sentir comme con­tenu, comme la «chose même», ce que les non-artistes ap­pellent la forme, c'est à ce prix qu'on est ar­tiste. De ce fait, on ap­partient à un monde renversé ; car maintenant tout contenu nous ap­paraît comme purement formel - y compris notre vie." 

   Cependant, le concept d'un manque de sens étant avant tout signifié par l'im­possibilité de penser claire­ment et dis­tinctement des images, le poète-philosophe ne peut que souligner et décrire le triomphe des quelques éter­nelles sé­parations abyssales qui demeureront inconnues. Certes, ces séparations ne pourront être qu'illusoire­ment ou mensongè­rement effacées par des figures imagées ou so­nores, ou bien par des sauts allant d'une haute pensée (frag­mentaire, mais conden­sée et fulgu­rante) vers une autre. En tout cas, en tant que poète-philosophe Nietzsche aime plus géné­ralement as­socier ce qui devrait sans doute rester dis­tinct, c'est-à-dire la rigueur de la rumination philo­sophique, la folle imagination mythique qui sépare même superficiel­lement les dieux, les délires allégoriques qui se veulent prophétiques, la musique qui se joue des profon­deurs ryth­mées et nuancées des tona­lités, la danse qui ac­complit des gestes symétriques avec des pieds et avec des mots, et la poésie qui bondit iro­ni­quement ou tragiquement vers tout ce qui la dépasse.

   Cependant, lorsque Nietzsche n'exprime plus la musique de l'abîme de ses sensations, lorsqu'il ne pense plus au bout de ses pieds ou au bout de ses doigts, lorsqu'il ne veut plus pianoter ou danser, un éclair le saisit, presque une image, presque des mots lumineux, pour dire ce qu'il ne peut pas dire et qui veut pourtant dire et se dire : l'éternel retour de tout ce qui devient, du tout qui revient sous des formes di­verses et variées. Et, pour rendre sensible cette métaphore qui donne à voir en niant l'image d'un simple cercle, il lui faut sans doute sauter du fini vers l'infini, peut-être afin de faire bondir le même dans l'autre (et inversement). Ou bien il lui faut s'élever au-dessus des feux dévorants de l'abîme ter­restre pour faire parler le pro­phète du surhumain, c'est-à-dire la fiction de Zarathoustra qui unifiera le tout en surmontant même le concept d'unité, puisque l'éternité ne peut s'accom­plir que dans le re­tour instantané de tout ce qui est un et multiple, superficiel et profond, paisible et violent, musical et silencieux : "Monte ! oh, pensée d'abîme, monte de ma profondeur ! Je suis ton chant du coq et ta lueur du matin, ver dormeur que tu es : allons ! debout, debout. Ma voix va t'éveiller, pareille au chant du coq ! (…) C'est parler que je veux entendre ! (…) C'est toi que j'appelle ma pensée d'abîme extrême ! (…) Mon abîme parle, j'ai retourné ma dernière profondeur et l'ai portée à la lumière."  Ainsi l'in­fini devient-il présent dans la simultanéité de contradic­tions réduites à un immédiat point de rencontre fulgurant, sans qu'il soit possible de le connaître ou de le reconnaître !