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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Paul Cézanne, peintre

Paul Cézanne, peintre

 

 

 

 

Paul Cézanne, peintre

 

 

"Je travaille opiniâtrement, j'entrevois la Terre promise" 

(Cé­zanne).

 

 

   D'une manière très générale, Cézanne cherche à traduire, avec justesse, l'inno­cence du devenir de la nature. Pour cela, il interroge des expé­riences fondamentales, c'est-à-dire" ces sensations confuses que nous apportons en naissant" (à Gasquet, le 3.6.1899). Ensuite, il isole, sépare les objets qu'il représente, mais, en même temps, il transfigure les choses les plus ordinaires, chacune étant élevée à la dignité d'un portrait. Toutes les pommes et tous les autres fruits de la na­ture, alors disposés sur le sol instable d'une table à portée de la main, créent ainsi les axes d'un monde nouveau, ceux qui éclaireront enfin une possible har­monie du peintre avec le réel. La pomme, bien identifiable, n'est donc pas seulement la forme symbolique du jardin perdu de l'Éden, elle est un visage-crâne pesant et immobile aux couleurs fermes, précises et ouvertes au regard de chacun. Elle est enfin le fruit peint de l'ar­bre-tableau de Cézanne. Chaque œu­vre rend ainsi possible une création originale de l'espace.

 

 

1. L'art et la vie

 

 

a) Avant la mort

 

 

   Les artistes mettent leur vie dans leur art. Que faire d'autre pour sauver l'une et l'autre ? "C'est effrayant, la vie ! " (Cézanne). Le bonheur de peindre ne fait donc pas oublier la nécessité de mourir à soi-même afin que vive l'art. L'énergie créatrice impose d'exister aussi pour autre chose que pour l'éphémère ; elle concentre donc les forces les plus dispersées : " D'ailleurs, je suis comme mort... Je suis vieux, malade et je me suis juré de mourir en peignant" (à Émile Bernard, le 21 septembre 1906). Cézanne meurt un mois plus tard.

   Quelques frémissements du monde ont cependant été perçus avant leur disparition. Et toute la vie de l'artiste est devenue pein­ture, pensée de l'art, création, unité vivante avec les structures et les forces de la nature !

 

 

 

b) Au cœur du réel

 

 

   Pourtant, la conscience du peintre paraît menacée par les pro­fondeurs ténébreuses de cette heure peinte, imprécise et toujours identique, parce qu'elle est peut-être la dernière, toujours la der­nière ! Tout serait-il fixé par des structures pour que palpitent les seuls effets picturaux ? Non, car cette montagne si souvent ren­contrée et inter­rogée, comme une pomme, un sein ou un visage, échappe à toute interprétation autre que celle qui la signifie de manière sensible : elle est cette force matérielle imposante, cette structure asymétrique et vibrante qui est dominée par les couleurs et les touches susceptibles d'en faire réellement émaner le rayon­nement sensible et de le mettre à portée de la main, au bout du pinceau, entre une palette, une conscience, des sentiments et une volonté : " La nature est à l'intérieur" (Cézanne). Chaque objet semble en effet éclairé de l'intérieur, solidement structuré autour de son centre d'énergie.

   Ensuite, le regard du spec­tateur peut focaliser sur un objet cen­tral dont les vibrations et le rayonnement conduisent son œil  à re­considérer l'espace à partir de lui. Ce double mouvement de la vi­sion, rétracté puis ex­pansé, donne vie au tableau. L'artiste lui-même fait d'ailleurs par­tie du champ pictural puisqu'il a harmonisé à sa manière le proche et le lointain. Il a ouvert l'espace, créé des perceptions plus larges: " Il faut de l'imitation et même un peu de trompe-l'œil". Cela ne nuit pas si l'art y est " (à Émile Bernard).

 

 

c)  La lumière de Cézanne

 

    Le "grand magicien", le père-soleil, le fier soleil de midi et du Midi, est terrible, violent. Il ne convient pas à la douceur de l'im­pressionnisme, car il décolore les tons : "Le soleil est si effrayant qu'il me semble que les objets s'enlèvent en silhouette, non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu, en brun, en violet" [1]. Cézanne ne le montrera donc jamais. Il est semblable à la métaphore de la pomme, inséparable de ce qu'il cache : une heureuse tension entre l'éphémère et le durable. Au reste, le soleil "donne une si belle lu­mière" (à Victor Choquet), même si le peintre lui préfère les sen­sations colorantes. Il peint en effet l'heure qui correspond aux pro­fondeurs de la nature, c'est-à-dire aux liens entre père-mère et na­ture. Chaque tableau, dans l'émergence sentie et pensée des appa­rences, est donc d'une très grande complexité: " Il n'a jamais fait du soleil. Il a fait du temps gris... Les sensations de Cézanne sont celles du temps gris" (Ma­tisse). Il s'agit en effet de l'heure où rien ne peut vraiment mourir.

   La conscience de Cézanne, attentive et ouverte, paraît alors étonnée de retrouver les mêmes apparences, ici et là, à l'heure où la lumière grise se conserve, bien unifiée et niant tous les contras­tes qui la contrediraient. Il n'y a plus rien de comparable à la né­bulosité, à l'atomisation et à l'expansion des couleurs impression­nistes. L'intensité des formes prévaut, intensité égale dans les premiers plans (arbres, rivière) et dans les lointains.

   Retournées vers leur source lumineuse, les ombres, jadis ren­dues en peinture par des terres sombres ou par des couleurs brunes, de­vien­nent bleues, tout comme l'arête lumineuse qui sépare le ciel de l'horizon, tout comme l'air, les collines et les arbres dans le lointain. 

 

d) La Mère-nature.

 

   Si la profondeur du réel est en partie fé­minine, représenter la nature n'est ce pas s'imposer le désir de la femme et accepter de se laisser absorber par l'émotion, le pathos, la nuit des désirs ? Pour­quoi ce retour de Cézanne dans les profondeurs de la terre-tableau ? Au-delà des leurres de la nudité qui ne font que masquer les fantasmes ou les charger du poids du péché, la femme-nature reste floue, inaccessible. Chapeau bas, comme dans Moderne Olym­pia, l'homme est un spectateur lointain, un être aussi figé, éternel, statufié que l'image du père.

   Dans le flou des désirs, le peintre pourrait rêver de transgression afin de sonder l'insondable sans risquer de s'anéantir. Cézanne veut garder le contrôle, sachant qu'il est incapable de soutenir la vue d'une nudité féminine. Est-ce pour refuser le péché ou pour af­firmer d'autres réalités, celles du midi éternel, de bas en haut, de la faiblesse vers la force ? Ou bien ne voudrait-il pas réduire la rela­tion des corps à la sexualité, à des rapports de domination, à des profanations de la beauté ou à de graves conflits comme celui de l'étranglement de quelque femme fatale qui aurait détruit l'inno­cence masculine ?

   En tout cas si, selon Giacometti, Cézanne a cherché la profon­deur toute sa vie, il reste également lié à ce qu'il redoute : "Que les chaînons qui me rattachent à ce vieux sol natal si vibrant, si âpre et réverbérant la lumière à faire clignoter les paupières et ensor­celer le réceptacle des sensations, ne viennent point à se briser et à me détacher pour ainsi dire de la terre où j'ai ressenti, même à mon insu"(Cézanne). Grâce à cet attachement, il tourne ses désirs vers le corps azuré et proche de la Montagne, vers les épaules des collines, vers l'embouchure des cruches ou des verres, au sein de la nature qui étale un rapport de plans modulés, un tableau inno­cent de désirs sublimés : " Sous cette fine pluie, je respire la virgi­nité du monde. Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l'infini. Je ne fais plus qu'un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé (...) Je rêve devant mon motif, je m'y perds... Le soleil me pénètre sourdement comme un ami lointain qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germi­nons." (Cézanne).

   Cézanne, ajoute qu'il "tente un morceau de nature". Il ne rem­place pas les apparences par celles de son imagination, mais il capte et rapporte à la surface de sa toile des structures et des forces profondément enfouies dans le réel : "Il faut se plier à ce parfait ouvrage. De lui tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste".

   Dans ce projet, le processus créateur va certes au-delà de l'imi­tation de la nature et de l'expression. Il s'ancre aux sources d'une pensée sensible toujours nourrie par les apparences qu'elle décou­vre en se révélant à elle-même : " Cézanne ne cher­che pas à sug­gérer par la couleur les sensations tactiles qui don­neraient la forme et la profondeur. Dans la perception primor­diale, ces dis­tinctions du toucher et de la vue sont inconnues. C'est la science du corps humain qui nous apprend ensuite à distinguer nos sens. La chose vécue n'est pas retrouvée ou construite à partir des don­nées des sens, mais s'offre d'emblée comme le centre d'où elles rayonnent"[2].

   Cette patiente découverte des structures et des forces du réel suppose que l'artiste dialogue également avec ses désirs actuels et plus anciens. Cézanne attend alors l'heureuse conséquence des germes de sa rencontre avec les secrets de la nature. Car la cons­truction d'un tableau n'est pas produite par la communication ou par l'interprétation d'expériences vécues, depuis longtemps connues, mais qui n'avaient pas encore trouvé leur forme. Elle ré­alise surtout l'intention inépuisable d'une rencontre entre un homme et la nature, rencontre qui n'existera que dans et par les créations qui l'approfondiront en la révélant. Dans ces conditions, la construction rend parfois visibles certaines facettes plus ou moins conscientes de la personnalité de l'artiste qui effectue l'ex­périence de sa liberté en élargissant les limites de son action. Créer est donc un acte de co-naissance et de liberté. Les forces animées trouvent en partie ce qu'elles veulent et surtout ce qu'elles peuvent révéler. Elles manifestent l'existence parlante et pensante, lucide et rêvée de l'homme qui, en tant qu'artiste, parvient à la faire appa­raître avec plus de vigueur et de clarté : " Je ne sais si je vis ou si simplement je me souviens, mais tout me fait penser" (Cézanne).

   En sortant de son chaos inspirateur et peut-être de son aveu­gle­ment initial, l'artiste se révèle donc à lui-même en même temps que les réalités qu'il interprète. Il sait pourtant que les forces qui structurent la nature n'apparaissent pas toutes. L'interprétation de la nature est alors pertinente chaque fois que l'éphémère est saisi sans être séparé des idées qui en traduisent le dynamisme : "Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre dans sa réalité" (Cézanne). Dans ces conditions, l'art n'est pas une mimesis igno­rante, répétitive et dégradée d'un modèle lointain. S'ouvre à cha­que nouvel instant le jeu inattendu des possibles qui fait rêver au-delà des seules vérités fatales et définitives...

 

 

2. Les structures sous-jacentes

 

 

a) La recherche d'un accord

 

 

   Tout est certes mis en place se­lon une volonté rigoureuse (ca­drage, profondeur, volumes, cou­leurs des objets). S'il décide de "traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective" (à Émile Bernard, 1904), c'est parce que les germes d'ordre de sa géométrie remplacent l'aurore des sensations les plus obs­cures. Le chaos des sensations attend ainsi les concepts les plus durs....

   Dans sa série des Sainte-Victoire, Cézanne a du reste voulu ren­dre compte du spectacle immense de la nature mis sous les yeux de l'homme grâce au Pater omnipotens aeterne Deus [3]. Face à cette intelligence infinie, l'ar­tiste est soit modeste, soit meurtri. Cézanne refuse l'alternative. Sa fidélité aux sensations devant le motif se conjugue avec la volonté de ré­aliser un tableau-nature vibrant, essentiel et éternel. La viva­cité des émotions rencontre ainsi l'implacable nécessité de saisir quelques structures permanentes bien qu'invisibles. Volumes, pe­santeurs et vivacité de la sensation créent alors chaque œuvre.

   Ainsi Cézanne vise-t-il l'accord des tensions contradictoires. Le dessin de ses tableaux est en effet à la fois structuré et absorbé par la couleur. Pas de contours précis, mais un gonflement, une mo­dula­tion, c'est-à-dire plusieurs traits  (souvent bleus, voire fondus, par­fois interrompus) qui dispersent le regard en déformant les ap­pa­rences afin d'en montrer aussi la profondeur : " les points de contact sont ténus, délicats" (Cézanne). En définitive, le projet de faire exister intellectuellement le tableau, après l'avoir fait germer en lui, est lié à la volonté d'effectuer une difficile synthèse de l'or­dre et du désordre. Ainsi peut s'établir un rapport dynamique entre les contraires.

   Pour cela, Cézanne suspend le travail du dessin afin de l'achever par la couleur. Le peintre rejette en effet toute préci­sion du trait qui créerait l'illusion d'un monde fini, achevé et défi­nitif ; et il re­jette tout ce qui relèverait d'un simple savoir-faire ar­tisanal : "Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude " (à Émile Bernard). Cézanne pense en ef­fet que le des­sin se précise lorsqu'il tend vers son dépassement, donc lorsqu'il s'unit aux sonorités instables des couleurs, sonorités qui rapportent les teintes chaudes aux teintes froides, ou inverse­ment.

   Cézanne avait d'ailleurs trouvé un bel équilibre dans ses "séré­nités passionnées". Pourtant il hésite. Il veut nier l'onduleux à cause de ses contours trop féminins, ou l'anguleux, trop masculin. Il géométrise et refuse pourtant les solutions trop rigides : " Est-ce qu'il y a une seule ligne droite dans la nature ? La nature a hor­reur de la ligne droite" (à Gasquet). Cette horreur n'est pas com­mune. Elle n'affirme pas nécessairement une volonté de concur­rencer le monde pour que vive l'art, avec ses formes éternelles et plus fortes que celles de la maternelle et paternelle nature !

   La maladresse de Cézanne fut d'ailleurs légendaire ! Il cherchait une vé­rité plus complexe que celle qui apparaît d'abord. Le peintre hésite souvent. Doit-il effacer ou conserver les traces de ses multi­ples er­rances ? Le repentir est ordinairement considéré comme un re­mords. L'ajout et le retrait paralysent l'élan créateur. Pourquoi ces tortures inutiles ? S'il corrige un trait, une position, une forme, l'artiste risque de cuisiner son œuvre et cette dernière peut, au bout du compte, paraître truquée ou sans vie. Pour cette raison, depuis Ingres, les peintres ne retiennent que les repentirs sans remords, les tâtonnements sincères qui expriment et conservent les multi­ples variantes et solutions d'une recherche libre, bien qu'indécise.

   Quelques réserves de blanc suggèrent alors, chez Cézanne, vita­lité, trouble, tremblement et lumière... Le peintre n'aimait pas finir ses tableaux. Il aime et montre ainsi le pataud qui lui ressemble. Il n'en finit jamais de dire la vérité en peinture, par le langage de la peinture qu'il reprend et transforme. Par sa peinture qui fait vibrer l'inachèvement des formes, Cézanne prouve la vérité des liens précaires qui rapportent l'homme à la nature. Pour cela, il revient sur ses premières touches, empâte, du fluide à l'épais : " Ne pas arriver au fini qui fait l'admiration des imbéciles" dit-il ! En défi­nitive, la réalité du monde ne serait-elle pas toujours inachevée, en devenir, nouée, nécessaire et en même temps aléatoire, au bord de la rupture.

   Nécessaires pour affirmer le ferme désir de ne pas montrer l'in­visible, les réserves les plus épa­nouies sont sans repentirs. En pré­servant des espaces non peints, elles fondent la respiration des couleurs et des volumes. Les structures semblent se construire sous les yeux du spectateur. Pour cela, le peintre doit certes s'ar­rêter à temps : " Je ne dois chercher à compléter que pour le plai­sir de faire plus vrai et plus savant" (Cézanne). Le non-peint crée un flottement, un tremblement orga­nique et un mouvement incer­tain qui donne l'impression de faire respirer les formes... Un peu de liberté en quelque sorte. Peu tourné vers l'exactitude, Cézanne fit entrer les corps dispropor­tionnés de ses baigneuses dans une construction triangulaire de l'espace peint qui parut mystique à Kandinsky. Cézanne a sans doute peint dans cet esprit le dos dé­mesuré du Nègre Scipion (1866)... Ces déformations hardies indi­vidualisent l'objet présenté en lui attribuant une forme plus au­thentique, donc plus vivante. Un trait inattendu dynamise l'œuvre. Surpris, le regard épouse le mouvement des lignes comme s'il sui­vait celui de désirs très se­crets.

 

b) Les surfaces profondes.

 

 

   Comment faire sentir la vie derrière l'apparence colorée et faire entrevoir des forces invisibles qui donneront à une pomme un rayonnement profond, celui d'une étoile ou celui d'un visage peut-être ? Dans cet esprit, chez Cé­zanne," la nature n'est pas en sur­face ; elle est en profondeur. Les couleurs sont l'expression, à cette surface, de cette profondeur. Elles montent des racines du monde " (à Gasquet). En deçà de cette affirmation, afin de  répon­dre à quelques chaos de la nature, le peintre a eu la ferme volonté de nier l'évidence impressionniste, évidence fondée sur le désir de construire des œuvres qui ne tra­duisaient que la splendeur de l'évanescence des apparences.

   Cé­zanne pense en effet que la forme et l'informe pourraient se compléter en révélant des perspectives changeantes et charnelles plus solides : " La nature pour nous hommes est plus en profon­deur qu'en sur­face, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibra­tions de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l'air" [4]. La gamme descendante des contrastes lumineux per­met en effet de suggérer des reliefs. C'est le contraire de la pein­ture plate, chinoise, à la Gauguin, semblable à des cartes à jouer et qui manque de modulations.

   Au-delà des illusions inhérentes à l'idéalisation de l'espace, Cé­zanne prouve que le réel est beaucoup plus complexe et vivant que ce que suggère l'ordre apparent des aplats symboliques ou la pro­fondeur des perspectives aériennes.

   Les structures sous-jacentes pèsent en réalité lourde­ment, vacil­lent ici ou là, toujours ouvertes, jamais carrées. Les œuvres de Cé­zanne se présentent ainsi d'une manière dynamique, synthétique, nouée : "Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur ma­nière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée" (Merleau-Ponty).

   Les lumières naissantes des images surgissent donc d'une vo­lonté créatrice à la fois attentive (précise) et créatrice (floue), comme au premier matin d'un monde où l'homme se croirait in­vesti d'une mission démiurgique. Ce projet permet de rapporter les forces matérielles du réel aux sensations de l'artiste, et inverse­ment. Un nouveau commencement créatif, chaque fois que la vo­lonté se renforce, voit ensuite le jour. Les ap­parences n'existent pas, en effet, sans l'action de la pensée qui non seulement les in­terprète, mais qui crée également le cadre néces­saire à l'apparition de formes imprévisibles et mystérieuses, puis­qu'elles ne se mani­festent jamais totalement

 

 

c) Vibrations des structures proches

 

 

   D'abord la vibration de ses touches conduit Cézanne au refus de la di­vision du ton. Il rejettera également les aplats et les contours fer­mes de Gauguin, les vibrations de la pâte de Van Gogh  ou  la  densité  de touches très petites (Seurat).

   Depuis Velázquez et Vermeer la réalité formelle est toujours la même : " De l'air entre les objets pour bien peindre" (Cézanne). Une dynamique est possible : suggérer l'infini sans avoir forcé­ment recours au format panoramique qui élargit très facilement le champ visuel. Il suffit d'effacer les contours, de créer des gonfle­ments.

   Le tracé alors hésite : "Le dessin n'existe pas, parce qu'il est tout abstraction"(Cézanne à Gasquet). Lorsque la délinéation n'obéit qu'aux lois de l'intelligence, et non aux forces sensibles de la nature, elle idéalise les structures, les rend essentielles. Chaque objet représenté, plus conçu que perçu, devient aisément allégori­que, typique, idéalement délimité. Le contour doit donc être im­prévisible puisqu'il rapporte l'esprit aux variations des apparences sensibles.

   Du reste, l'intention de voir et de peindre le devenir de la vision ren­contrant quelques structures instables et des sensations colorées a conduit Cézanne, entre images et concepts, instinct et cons­cience, à la vibrante création d'œuvres en train de germer, de res­pirer... ses œuvres ne sont pas plus refermées sur elles-mêmes que des fleurs en train d'éclore.

   Et, dans un espace tactile, souple et vivant, "volumes et cou­leurs naissent ensemble". (Cézanne). Pour cela, les différentes lar­geurs et jonctions de plans sont réduites au minimum. La lumière et les couleurs engendrent alors un volume par couches et par facettes, celles des bases géologiques du coin de terre où le peintre veut s'enraciner : "Tout tombe d'aplomb. Une pâle palpita­tion enve­loppe des aspects linéaires. Les terres rouges sortent d'un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m'en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géomé­trie, mesure de la terre ? Une tendre émotion me prend. Des raci­nes de cette émotion montent la sève, les couleurs (...) Le monde du dessin s'enfonce, s'est écroulé comme dans une catas­trophe. Un cataclysme l'a emporté, régénéré (...) Il n'y a  plus que des couleurs, et en elles de la clarté, l'être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l'amour".

 

 

d) Une peinture oblique

 

 

   Dans ses portraits, Cézanne saisit l'instant calme de l'appari­tion d'un visage, d'un regard, et le fixe dans sa plénitude, comme un objet définitivement et parfaitement refermé sur lui-même, comme une monade leibnizienne, comme une pomme (le schème de l'ins­piration cézanienne par excellence). Chacun apparaît sans expres­sion particulière, sans effusion, parfois tête baissée.

   Chaque personnage peint est ainsi le figurant de l'es­sentielle et éphémère présence de l'homme dans un moment éter­nel. Cette présence amoindrie par un cadrage légèrement plon­geant (le contraire de Mantegna) réduit la profondeur du champ d'action : "Paul Cézanne, peintre par inclination" (dit-il de lui-même à Gustave Geffroy). Cézanne peint en effet penché. Il fait penser à ses joueurs de cartes si­tués de part et d'autre d'une bouteille insta­ble. Tous ces clivages, peu visibles, donnent l'impression de l'ap­parition de formes pe­santes, sous les yeux de l'artiste.

   L'espace tactile ainsi créé fonde une interrogation, la seule ma­nière possible de toucher la profondeur du chaos de la matière sans totalement désespérer. Cet espace tactile requiert des volu­mes, des contours, un modelé, voire des pesanteurs... Mais Cé­zanne nie surtout les profondeurs optiques en créant un espace curviligne dynamique et concentré.

   Aussi, pour renforcer le rayonnement du tableau, le peintre met-il le moins d'espace possi­ble en arrière-plan : un mur, un buffet li­mitent le champ de l'ob­servation ! Cézanne peint du bord du ta­bleau vers le centre, du plus lointain au plus proche, tout près de l'objet central et d'un point de vue légèrement supérieur. Plus pré­cisément, il met en avant quelque objet simple, mais ennobli par le rayonnement de sa forme géométrique (elle-même curviligne) et par sa couleur. Il peint donc le jeu des structures et des couleurs, des expansions et des passages. Proches, les objets se renvoient leurs gonflements et leurs vibrations colorées.

   Dès lors, le peintre ne se penche pas sur une surface qui, comme l'eau-miroir de Narcisse, renverrait l'image exacte d'une présence, il crée lui-même la possible pré­sence de ce qui paraît singulière­ment vivant (et non double), en peinture, uniquement en peinture.

   C'est dans une perspective aussi humaine que Cézanne a d'ail­leurs peint son autoportrait dit à la palette. Il n'a pas voulu se ré­véler en tant que peintre simplement déformé par le miroir qui lui renvoyait son double (du reste en le présentant gaucher puisque inversé), mais il s'est montré tel qu'il était vu par la vérité des for­mes logiques et complexes de sa pein­ture : " Il faut se faire une optique... J'entends par optique une vi­sion logique, c'est-à-dire sans rien d'absurde"(Cézanne).

   Son ta­bleau lui donne ainsi la force de relier son regard au rayonnement de l'image picturale puis à la lumière qui dépasse toutes les repré­sentations en les rendant possibles (comme chez Rembrandt ou Velázquez par exemple). Dans l'autoportrait dit à la palette, ce qui est vu, ce ne sont pas seulement les yeux inquiets du peintre, mais l'œuvre qui présente la singularité d'un homme, faible comme tous les hommes, à partir de la vérité de Cézanne-peintre.

  

Conclusion.

 

   En fondant la construction de ses tableaux sur une géométrie simplifiée multipliant les points de fuite, Cézanne a été un précur­seur. Cette variation des points de vue dynamisait l'apparence mo­numentale de certains motifs. Braque et Picasso, avec des teintes très peu colorées, brisèrent aussi l'espace visuel euclidien. Le changement du point de vue peut d'ailleurs s'effectuer très préci­sément. C'est ce qu'a prouvé Cézanne dans le portrait de Louis-Au­guste Cézanne, son père (1860-63) : le carrelage et la chaise sont présentés sous des angles différents, ce qui produit une très nette impression de déséquilibre. Il faudrait cent yeux (Argus) au spec­tateur qui voudrait percevoir les figures éparses du tableau. Au reste, la multiplicité des points de vue peut être plus modérée et atténuée par la matière colorée. Toutes ces variations traduisent les pesanteurs d'un douloureux attachement aux chaos et aux remous secrets de la terre...

 

 

 

 


[1]  Cézanne, Let­tre à Pissaro, juillet 1876.

[2] Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, 1966, p.26.

[3]  Cézanne, Lettre à Émile Bernard, avril 1904.

[4] Cézanne, Let­tre à Émile Bernard du 15.4.1904.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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Clovis Simard 17/08/2012 22:17

Blog(fermaton.over-blog.com).No.2- THÉORÈME CÉZANNE.
LA GÉOMÉTRIE DE L'ART.