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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Baudelaire : une esthétique de la modernité

Portrait de Baudelaire par lui-même. Dessin à la plume et au crayon rouge. Collection F. Vanderem;

Portrait de Baudelaire par lui-même. Dessin à la plume et au crayon rouge. Collection F. Vanderem;

 

A. Prologue

 

   "Avant de rechercher quel peut être le côté épique de la vie moderne, et de prouver par des exemples que notre époque n'est pas moins féconde que les anciennes en motifs sublimes, on peut affirmer que puisque tous les siècles et tous les peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la nôtre. Cela est dans l'ordre." [1] 

 

 

 

    La modernité est inséparable d'une constellation d'autres concepts qui la contredisent sans qu'elle puisse se trouver au centre d'une possible constellation rassemblant tous les concepts suivants : l'antique, le médiéval, le renaissant, le contemporain, l'actuel, le neuf, le nouveau… Pourquoi ? D'abord parce que les créations culturelles d'une époque sont inséparables de multiples influences anciennes, parfois récurrentes, qui font également surgir de multiples nouveautés. Ensuite, parce que, dans son sens étymologique, moderne signifie ce qui est récent, et pas seulement ce qui succède au Moyen Âge ou à la Renaissance. Enfin parce que le moderne ne se borne pas à l'actuel ; il répond aussi à l'ancien et s'ouvre sur l'inactuel, donc sur l'éternel. 

   Concernant Baudelaire (1821-1867), en quoi sa modernité nous concernerait-elle encore aujourd'hui ? Notre monde postmoderne n'aurait-il pas remplacé les valeurs de l'humain par celles des sciences, des techniques, tout en déployant un insatiable et violent désir de possession, de communication abstraite ou virtuelle, de domination, d'exploitation et de consommation ? Sans doute. Mais il n'est peut-être pas pertinent de penser l'actuel en oubliant l'inactuel, l'historique en faisant fi des repères permanents que créent la Nature (naturante, infinie), la Morale (qui inspire l'injonction d'être juste à l'égard de tous les hommes) et les sociétés (dans leur ouverture possible sur de nouveaux avenirs).

   Dans cet esprit, Baudelaire nous permet d'entrevoir que l'ère postmoderne n'est peut-être pas la vérité de notre présent et pas davantage de notre avenir. Comment ? Sans doute en découvrant que ce poète s'est situé dans le cadre d'un sentiment religieux qui, hors de toute théologie ou révélation, se reconnaissait dans une optique humaine tournée vers des valeurs universelles, plutôt que vers celles, judéo-chrétiennes, de la prime culpabilité de tous les hommes.

   En fait, plus précisément, dans son article sur la modernité,[3] Baudelaire a associé sa propre affirmation singulière d'une modernité à la fois actuelle et inactuelle. Alors, il ne sépare pas sa dérisoire présence dans ce monde des misères particulières de son époque. Dans les deux cas, en effet, il s'agit pour lui de voir comment le mal, la bêtise, la finitude et l'éphémère ne sont pas des épreuves définitivement incrustées dans un moment historique, car ce dernier contient également une part d'éternité et d'inactuel. Cela implique, pour Baudelaire, de donner un sens à la modernité de son époque (et à lui-même ainsi qu'à son œuvre) sans en nier les tensions les plus éphémères, notamment en s'opposant à la bêtise de l'actuel, sans doute parce que cette bêtise est alors, selon les mots de Deleuze, "une manière basse de penser."[4] Dans cet esprit, pour être ouvert et moderne, l'éphémère et le dérisoire sont transfigurés : "Il s'agit de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire." [5]

   Cette épreuve de la modernité se situe ainsi au cœur d'une tension singulière, très humaine sans nul doute, solitaire et rêvée, qui refuse d'en rester au "plaisir fugitif de la circonstance", c'est-à-dire à la médiocrité ou à la vulgarité des situations fugaces d'une époque et d'une singularité seulement dominée pas la sottise d'une pensée collective.

   Cependant, il n'est pas aisé de concevoir si, pour Baudelaire, la modernité se situe plutôt dans sa tension vers l'éternel que dans ses fondements transitoires, puisque l'éternel et l'éphémère sont pour lui entrelacés, donc inséparables, la force de l'un faisant peut-être rayonner la faiblesse de l'autre, tout comme en un bref instant surgi dans l'éternité. Par exemple, l'habit d'une époque ne devrait jamais être démodable ; or cela est possible si cet habit contient une "beauté mystérieuse (…) si minime ou si légère qu'elle soit." [6]  

   En conséquence, dans sa critique de l'art, comme dans sa poésie, Baudelaire aime se mettre au cœur des tensions de son époque tout en soulignant l'importance de son vécu très singulier qui oscille entre des pôles contradictoires. Il a ainsi écrit Les Fleurs du mal dans la fureur et dans la patience, car cette tension était l'essence même de la conception de sa propre existence. Au-delà de Pascal qui méprisait le singulier, son imaginaire a sans doute eu pour fin de donner un sens supérieur à sa misère terrestre, du reste commune à tous les hommes.

   De plus, la modernité qui émerge de son époque sait bien que le pouvoir de refus de l'éphémère ne parvient pas à une victoire définitive sur les contingences de l'existence. La forte lucidité de Baudelaire élargit alors le champ actuel de ses possibles, admet la nature inextricable du réel, tout en restant rapportée au ciel immobile, lointain et éternel de l'idéal. C'est alors sans doute dans cet esprit que le poète a, en un aphorisme devenu célèbre, imaginé un rapport vif et singulier entre l'éphémère et l'éternel : "La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable." [7]

   En tout cas, pour Baudelaire, la modernité ne s'oppose pas à l'antiquité ou au Moyen Âge, car elle est la recherche de la plus complète synthèse authentique du nécessaire et du contingent : "Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier péché." [8]

   Cela implique que l'homme est alors reconnu dans sa grandeur, même inachevée, hors de toutes les formes préétablies, donc en excluant le formalisme de l'art pour l'art ainsi que le naturalisme positiviste qui se fixe sur des faits isolés, bruts, inhumains. La vérité de la nature et de l'homme est donc ailleurs. Elle se trouve sans doute dans l'inextricable entrelacement de la fugacité et de la permanence, de la solitude et de la communion. Et la même double postulation [9] est imaginée par le poète entre Dieu et Satan, l'homme et l'ange, l'azur lumineux et le gouffre ténébreux…

   Le dualisme baudelairien est ainsi à la fois métaphysique et existentiel, car il affirme une constante tension entre le matériel et le spirituel. L'âme exilée du poète vit en effet au cœur des cruelles épreuves de son corps décadent. Meurtrie, elle n'atteint ni Dieu ni Satan. Égarée, misérable, elle rêve de grandeur. Tantôt elle se détruit, tantôt elle s'attache à la vie. Comment équilibrer ces tensions ? Baudelaire cherche alors son chemin dans quelques fictions, notamment dans celles de l'histoire de l'art où rayonnent ses modèles préférés : Delacroix lui paraît exemplaire à cet égard ; Goya est plus effrayant, violent et hallucinant[10]. Le critique, comme le poète, aime en tout cas les profondeurs inquiétantes des uns et les tragédies des autres où l'homme se dédouble, entre Ciel et Enfer, Spleen et Idéal, élévation et chute.  

   D'une part, son désir de modernité, né du Spleen et de l'ennui, nourrit son imaginaire qui n'en finit pas d'espérer vainement, d'autre part il se donne des formes nouvelles, un autre corps, et fait ainsi vibrer d'imprévisibles passions. Car, au cœur du fugitif et du contingent, un sentiment épique, ardent et coloré, donne parfois la mesure de rapports plus intenses, par-delà le bric-à-brac des œuvres d'art qui témoigne souvent de la nostalgie d'une pureté perdue. En tout cas, la modernité vit d'abord à partir de cette épreuve de l'inachevé et d'un manque d'avenir heureux. 

   Ou bien son grand dégoût de la vie se transforme pour raviver son âme qui attise alors son élan créateur afin d'entrevoir, ici et là, quelques correspondances, quelques synthèses possibles… Cette double postulation de l'âme vers l'Idéal et vers l'ennui est donc une tension malheureuse qui ne parvient ni à quitter le sol pesant de l'éphémère ni à s'élever assez haut…

 

 

B. Une étrange créativité

 

 

Une singulière tension

 

 

   Le moi créatif de Baudelaire se réalise dans la difficile et paradoxale nécessité d'avoir à être soi-même, c'est-à-dire à devenir autre que ce qu'il avait auparavant constitué empiriquement comme son propre moi, notamment lorsqu'il était dominé par les situations les plus ordinaires, banales, voire médiocres. Et cette nécessité à être soi-même s'exprime dans la tension d'un rapport asymétrique entre son moi tendu vers sa propre perfection (son je en quelque sorte) et son moi psychologique multiple, souvent contradictoire, qu'il définit lui-même comme "son pauvre moi" (…) comme "sa ligne brisée".[11] Pour le dire autrement, cette tension singulière, sans doute en trompe-l'œil, s'effectue entre une visée spirituelle qui recherche une clarté intime, sa propre cohérence, sa responsabilité, sa simplicité… et des épreuves sensibles qui déterminent un rapport complexe, passif et souvent inconscient avec la totalité brute du réel.

 

 

Les forces du Beau

 

 

  L’art est toujours métaphysique : « C’est l’infini dans le fini». [32] Et jamais il n’atteint l’un ou l’autre, Dieu ou le diable, la terre ou le Ciel. L’imaginaire préfère les Limbes, ce premier titre des Fleurs du mal. La modernité triomphe dans ces échecs. L’heure infinie, contenue dans les yeux des chats, reste immobile. Sournoise provocation pour l’homme qui n’en finit pas de faire sans finir : « En général, ce qui est fait n’est pas fini, et une chose très finie peut n’être pas faite du tout.» [33] Cette conception de la mo­dernité, pour Baudelaire, accepte le silence de l’inachevé. Dès lors, les artistes pourront suivre cette voie, sur leur toile ou sur leur marbre.

   Au reste, la dissonance nourrit l’harmonie lorsqu’elle fonde l’étrange, le bizarre et l’inattendu : « Le beau contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, incons­ciente, et c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau.» [34] Alors surgit le corps nécessaire à l’imaginaire, le tracé impétueux qui exprime une subjectivité, une société, une époque. Pour Baudelaire, le romantisme actualise ainsi une ex­pression moderne du beau, intime et sensible, héroïque et colo­rée, dont les fondements spirituels restent classiques : « Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritua­lité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts.» [35]

   Au cœur du quotidien, fini et inachevé, l’inattendu peut sur­gir. Il s’agit parfois d’un détail trivial ou puissant qui vainc les niaises curiosités de l’existence. Ou bien la nostalgie de l’enfance se fait plus forte et provoque quelque ivresse. Et toujours la composition de l’œuvre doit surprendre par son ori­ginalité ou par sa vitalité. Car Baudelaire pense sans doute qu’une création artistique doit refléter l’idiosyncrasie humaine, trop humaine, de son auteur : « Ce qui n’est pas légèrement dif­forme a l’air insensible – d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie es­sentielle et la caractéristique de la beauté. » [36]Ne cherchons pas quelque anthropocentrisme narcissique dans cette affirma­tion, car Baudelaire est dualiste. L’image de l’homme renvoie en même temps aux horizons bleuâtres de l’air supérieur et à l’opacité d’un gouffre infernal.

   Par son refus du péché, l'esthétique de Baudelaire exprime une tension douloureuse entre deux forces excessives et infinies relative­ment à d’autres. À la fois classique et romantique, le poète affirme tantôt l’innocence du comique surnaturaliste, du gro­tesque, c’est-à-dire du comique absolu relativement à l’humanité déchue [37], et tantôt il souligne les aspects dam­nables, sataniques, diaboliques, du comique ordinaire et signi­ficatif : «Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentielle­ment humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire.»[38]

   Moins convulsé, parce que moins naturel, le comique absolu, grave, profond, excessif et innocent, s’ignore lui-même[39]. Le vertige de l’hyperbole résulte d’une création, d’une joie ancrée dans la supériorité de l’homme sur la nature[40]. Goya atteint par­fois le comique absolu, mais il est surtout fantastique et souvent féroce, effrayant, hallucinant, entre l’homme et la bête [41]. Toutefois, pour Baudelaire l’art domine et purifie la lai­deur, l’horreur et le monstrueux, comme le feu[42].

   L’idiosyncrasie d’un artiste contient, en réalité, un « je ne sais quoi » [43] qui le pousse à créer, une foi qui l’empêche de douter et une passion qui fonde la reconnaissance des autres. [44] La «ligne brisée» [45] de chaque moi rejoint alors le cou­rant impérissable de la création artistique. La même force, le même sentiment et la même fidélité à sa propre nature se trou­vent chez Delacroix, Constantin Guys, Poe, Goya, Daumier ou Manet. Artiste, Baudelaire comprend d’autres artistes. La mu­sique de Wagner lui semble être la sienne[46], tous ont le même but : « ils ont employé des moyens différents tirés de leur na­ture personnelle.» [47]

   C’est d’ailleurs cette nature personnelle qui crée tous les moyens nécessaires. Les uns dépendent de l’imaginaire, de sa liberté et de son pouvoir universel, les autres, plus relatifs au tempérament et à la sensibilité, varient à l’infini. On reconnaît le dualisme baudelairien. L’originalité est corporelle, ultra-sen­sible pour l’essentiel : « presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations.» [48]L’esthétique reste ainsi tournée vers la modernité, c’est-à-dire vers l’amour de l’éphémère accompagné d’un rêve, plus clas­sique, d’immensité. Aussi lucide sur lui-même que sur son art. Baudelaire connaît ses limites : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là.» [49] Il aime d’ailleurs ces deux mouvements contradictoires qui sont les respirations de la vie. Parfois la tension des nerfs concentre les forces qui se re­ferment sur elles-mêmes afin de mieux se formuler, et souvent le Moi veut être aussi vaste que le monde : « Mon âme me semblait aussi vaste et aussi pure que la coupole du ciel dont j’étais enveloppé ; le souvenir des choses terrestres n’arrivait à mon cœur qu’affaibli et diminué.» [50]

   Toutefois, cette expansion et cette concentration ne sont pas équilibrées, régulières, prévisibles. Baudelaire rêve d’un voyage paisible dans le monde beau et ordonné de l’éternité. Mais ses sentiments le poussent plus fortement à s’éprouver et à chercher en dehors de lui-même «le drame naturellement in­hérent à tout homme.» [51] Il y a toujours dualité dans le Beau : "C'est ici une belle occasion, en vérité, pour établir une théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu ; pour montrer que le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien que l'impression qu'il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l'unité de l'impression n'infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion." [52]

   Certes, cette composition double de la beauté, qui produit une seule impression, n'empêche pas qu'une âme, incarnée dans une époque et un tem­pérament, puisse refléter la tristesse, la mélancolie et la lassitude de la précaire condition de l’homme. Dès lors que l’absolu paraît absurde, impossible ou bête, les forces de l’âme ne peuvent en effet que s’harmoniser avec tous les mal­heurs : « Pauvre terre où la perfection elle-même est impar­faite.» [53]

   En réalité, l’aspect éternel, invariable, absolu, et en même temps ardent et triste de la beauté,[54] est sans doute grandement voilé par son aspect particulier, transitoire, relatif et cir­constanciel. Pourtant, cette réduction sera ensuite transfigurée et grandie par l'imagination : «La beauté absolue et éternelle n’existe pas, ou plutôt elle n’est qu’une abstraction écrémée à la surface géné­rale des beautés diverses. L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté.» [55]

 

 

C. Le surnaturalisme

 

 

Un amour sensuel et rêvé de l'idéal

 

 

"La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison,

Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles,

Et je buvais ton souffle, ô douceur ! ô poison !

Et tes pieds s'endormaient dans mes mains fraternelles.

La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison."[56]

 

   Le rapport de Baudelaire au monde naturel est complexe, car s'il ne refuse pas un nécessaire accord sensuel avec les êtres vivants (notamment avec les femmes) tout en cherchant à transfigurer cette relation sensible qu'il l'éprouve dans une constante tension entre jouissance et tristesse, perception et rêverie. Le rapport que Baudelaire instaure avec la nature n'est donc pas, comme Sartre l'a affirmé, "truqué"[57] à force d'être inspecté par une conscience attentive, il est véritablement vécu à partir des lignes et des couleurs d'un monde poétiquement rêvé par des accords qui embellissent les objets ; par exemple un visage de femme est devenu "l'objet le plus intéressant dans la société." [58] Pourquoi ? Sans doute parce que Baudelaire transforme la mystérieuse jouissance d'une perception en une mystérieuse rêverie qui souffre pourtant de sa propre finitude : "Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c'est une tête qui fait rêver à la fois, - mais d'une manière confuse, - de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, - soit une idée contraire, c'est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associés avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance." [59]

   Le poète découvre ainsi une harmonie amère avec des apparences qui n'idéalisent pas totalement le naturel pour deux raisons : d'abord parce que "l'idéal absolu est une bêtise", ensuite parce que "la nature ne donne rien d'absolu". [60] L'idéal féminin est donc réduit à des images qui s'élèvent au-dessus du naturel, notamment lorsque, si l'on utilise des concepts freudiens, la magie d'un fantasme, d'une image refoulée, se fige dans une forme reposante, fascinante, c'est-à-dire idolâtrée : "La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s'appliquant à paraître magique et surnaturelle ; il faut qu'elle étonne, qu'elle charme ; idole, elle doit se dorer pour être adorée."[61]

   Ce consentement de la femme au maquillage rend possibles les plus belles sublimations puisque l'idéal visé par Baudelaire n'est qu'un complément esthétique et non académique, donc la transfiguration des réalités naturelles, brutes, informes, en un style singulier, notamment par l'apport expressif de couleurs symboliques ou de lignes harmonieuses : "Ainsi l'idéal n'est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des académies ; un idéal, c'est l'individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l'éclatante vérité de son harmonie native." [62]

   La problématique esthétique que pose alors Baudelaire sur cet axe de la modernité renvoie à la possible vérité de cette "harmonie native". Or cette dernière ne serait-elle pas déjà incarnée dans les images de femmes que Baudelaire dessine ou rencontre ? Peut-être ; mais de quelle harmonie native s'agit-il ? Sans doute de celle qui surgit dans l'ivresse amorale ou ambiguë de quelques primes sensations au contact de la beauté d'une femme :

 

"Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,

Ô beauté ! ton regard, infernal et divin,

Verse confusément le bienfait et le crime.

Et l'on peut pour cela te comparer au vin." [63]

 

 

L’horreur et l’extase de la vie

 

 

   Le culte baudelairien des images mélodieuses et amères de l’art pourra-t-il vaincre les longs ennuis morbides et cruels d’une existence aussi vide, plate et morne qu’un désert ? Le spleen, ce monstre délicat ou ce fruit d'une morne incuriosité,[64] accompagne en fait les im­menses traînées de la misère de chacun. Au reste, la nature est primitivement "bête" dans sa chair et "cruelle"[65] dans son conflit avec nos rêves.  Comment la surmonter ?

   Et cette révolte existentielle est-elle encore pertinente pour notre postmodernité ?  Non, car elle est bien moderne, c'est-à-dire encore éthique et mé­taphysique. En fait, Baudelaire est affreusement dégoûté, comme un chrétien conscient de sa triste misère, de son âme fêlée et de ses péchés têtus[66]. Le refus de la laideur, l’horreur de la bêtise et l’aveu de ses propres fautes constituent alors les fon­dements d’une esthétique du péché que la postmodernité ignore, notamment cette immortelle indignité qui appelle sa rédemption à partir d'une souffrance purificatrice :

 

"Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage

Que nous puissions donner ne notre dignité

Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge

Et vient mourir au bord de votre éternité ! " [67]

 

   Plus précisément, cette esthétique moderne du péché refuse paradoxalement le péché. Le Mal est une faiblesse coupable qui se fait pourtant "sans effort, naturellement, par fatalité." [68]Nul stoïcisme dans cette perspective biblique, car la nature est mauvaise. Le péché originel l’a marquée au point de la réduire et de la priver de conscience : « Elle contraint l’homme à dor­mir, à boire, à manger, et à se garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l’atmosphère»[69]. Parce que le crime est originellement naturel, cette esthétique du péché refusé préfère fuir dans l’ivresse éphémère des images de l’art.

   L’horreur de la nature impose d'ailleurs des abstractions. L’artiste devra donc vaincre de la pesante matière. La sculpture ennuie d'ailleurs lorsqu’elle évoque, brutale et positive[70], les ef­fets ordinaires du monde perçu. Différemment, la photogra­phie fige sur le métal une fausse exactitude. Refuge des peintres manqués, il lui faudra « empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme »[71]. Et Nadar laissera dans cet esprit le regard de Baudelaire se perdre dans les dé­serts de l’ennui.

   Dans ces conditions, l’abstraction définit l’art moderne puisqu’il a décidé de sacrifier certains détails[72], d'imaginer pour généraliser, de transcender le sordide, de faire comme si tout était possible avec ou sans l’homme[73]. Certes une esthé­tique de la modernité n’atteint pas les cimes de l’idéal, mais rien ne les condamne : « L’enthousiasme qui s’applique à autre chose que les abstractions est un signe de faiblesse et de ma­ladie.»[74] Dès lors, les artifices de l’art ouvrent une voie nou­velle et indifférente aux laideurs de la nature. Au-delà du simple maquillage, créateur d’unité colorée, le culte des images produit alors la jouissance de la découverte de nou­velles apparences : «Très jeunes, mes yeux remplis d’images peintes ou gravées n’avaient jamais pu se rassasier»[75].

   L’anti-naturalisme de Baudelaire résulte en fait de son dua­lisme. D’une part son âme se fige et se meurt devant « le spectacle ennuyeux de l’éternel péché»[76]. D’autre part ses sensa­tions, bêtes et laides, épuisent son corps. Toutefois d’autres sentiments sont possibles. Tout n’est pas donné. Il manque l’essentiel : l’abstraction qui purifie les sensations, l’esthétique, le plaisir du beau : "Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)"[77].

   Car l’imaginaire n’oublie pas les premières expériences, amorales et cruelles, toujours étonnantes, bouleversantes et naïves de l'enfance : «Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires : l’horreur de la vie et l’extase de la vie.» [78] Traduisons : l’ennui et la curiosité, le péché et la naïveté, le naturel et l’imprévisible. L’art sauve en effet Bau­delaire en transformant son anti-naturalisme en surnaturalisme, c’est-à-dire en lui permettant de découvrir des relations intimes entre le matériel et le spirituel, c'est-à-dire des correspondances seulement perçues «par des nerfs ultra-sensibles»[79].

 

 

Une existence augmentée

 

 

   Au-delà de ces plaintes, Baudelaire entrevoit une ivresse que Nietzsche aurait nommée dionysiaque. Suprême aventure naïve dans la passion audacieuse, l’expression sincère d’un tempé­rament trouve sa voie et des moyens pertinents : « Il faut en­tendre par la naïveté du génie la science du métier combinée avec le gnôti séauton, mais la science modeste laissant le beau rôle au tempérament»[80]. Sœur du travail journalier, l’inspiration obéit aux lois de la physiologie sans entraver l’ivresse de la contemplation : « Tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses ces ténèbres chaotiques, ces immen­sités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisse­lants de métal fondu, toutes ces splendeurs me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium» [81].

   L’ivresse voile les terreurs du gouffre, allonge l’illimité, nie la temporalité, multiplie l’individualité et les sensations, rajeu­nit et augmente immensément le sentiment de l’existence[82]. Car le vin de la vie et les fêtes de l’art rendent possible la ma­gie suggestive de l’art moderne et pur. L’imaginaire aime se déraciner pour mieux produire ses métamorphoses. Il ignore pourtant le hasard et veut le prendre de vitesse. Envisagée comme une totalité organique, un mécanisme complet ou un monde, l’œuvre d’art ne doit pas trahir son auteur[83]. La main cherche donc à s’harmoniser avec l’imagination et trace, vive­ment, des arabesques ondoyantes : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous.»[84]

   Pour incarner, sans maladresse, l’élan créateur, le geste af­fronte le grand obstacle de la mémoire et de la volonté : l’abus des détails. Une rapidité extrême d’exécution, consécutive à une lente conception, témoigne de la crainte d’un affaiblisse­ment de l’énergie créatrice [85]. De plus, les forces pourraient se disperser ou s’anéantir dans la matière. Il faut conserver le même élan, ni trop particulier, ni trop général, improvisé, im­promptu et assuré [86]. Cette concentration expéditive et sans rup­ture paraît d’ailleurs tout à fait nécessaire à une esthétique de la modernité transfigurant le fugitif et l’éphémère : « C’est la peur de n’aller pas assez vite, de laisser échapper le fan­tôme avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie ; c’est cette terrible peur qui possède tous les grands artistes et qui leur fait désirer si ardem­ment de s’approprier tous les moyens d’expression, pour que jamais les ordres de l’esprit ne soient altérés par les hésitations de la main ; pour que finalement l’exécution, l’exécution idéale, devienne aussi inconsciente, aussi coulante que la digestion…» [87]

   L’ivresse et la fureur de ces élans expriment également une certaine innocence. L’ouvrier s’efface devant la pureté de son intention ou de son âme. La maladresse de Delacroix, certes peu fré­quente, vaut mieux que l’idéal du compas, la pire des sottises avec la ligne droite, tragique et systématique.[88] Une œuvre prend ainsi les dimensions et les vibrations du corps de l’artiste qui, avec une grande nervosité, comme chez Constantin Guys, préfigurent la peinture gestuelle des contemporains où il faut en quelque sorte entrer dans le tableau plutôt que de le regarder. Alors surgissent des images aussi vivantes et agitées que l’homme lui-même, et, dans ce mouvement indéfini, le hasard, que Baudelaire proscrit, apporte malgré tout des couleurs nouvelles pour  exprimer quelque innocence : « Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas maté­riellement fondues ; elles se fondent naturellement à une dis­tance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur.» [89]

   Au reste, dans cette esthétique à la fois mélancolique et exaltée de la modernité, Baudelaire nous donne son image la plus pertinente : celle du dandysme auquel il s’identifie par refus de la société bourgeoise, médiocre et inculte : « Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mé­lancolie. Mais, hélas ! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain.»[90]L’amour incorrigible du grand conduit Baudelaire à rechercher l’héroïsme de la vie moderne, la poésie épique de Paris et les images ondoyantes, mouvantes, fugitives et infinies de la foule[91]. Le dandy in­carne l’esthétique de Baudelaire par sa manière désinvolte de paraître et de provoquer l’étonnement. Son élégance modé­rée, teintée de jansénisme, de fierté aristocratique, d’austérité et de subtilité intellectuelle, d’insensibilité vengeresse et hé­roïque, de pudeur sincère et d’ironie mélancolique, n’est pas un culte narcissique et ridicule. Son but est plutôt de corriger la na­ture. Mais la sottise triomphe tout de même. L’aristocratie spirituelle, chan­celante et avilie, est condamnée. La femme, «reine des pé­chés »[92], n’apporte pas de salut possible ; et l’idée grotesque du progrès, diagnostic de la décadence, nous prive de liberté, de responsabilité, et fait triompher le matérialisme[93].

   Il reste pourtant l’autre versant du Beau, l’ardeur concentrée du génie. Baudelaire cite Emerson : «The one prudence in life is concentration ; the one evil is dissipation. » [94]Dans cette voie, les forces de l’imaginaire deviennent plus amples, plus profondes[95], et renaît une barbarie inévitable et synthétique[96], celle de l’enfance expliquée, sauvée, formulée : « Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.» [97] Sur ces rives cesse l’abîme pas­calien. Une âme exilée dans la misère du présent, ballottée de haut en bas sur l’échelle fatale, condense sa mélancolie pour raviver la nostalgie de l’enfance et de l’innocence perdue.

 

 

Correspondances

 

 

   Baudelaire ne considère pas la nature comme un tout absolu et complet[98]. Il ne voit que des individus, c’est-à-dire des frag­ments dispersés, ni composés, ni mélodieux, que l’imaginaire pourra animer. Inspiré par Delacroix, il reprend sa formule : « La nature n’est qu’un dictionnaire ». [99] L’âme de ces pages, banales et figées, est ailleurs. Comme principe spirituel de to­talisation, l’imaginaire défie cette précaire érudition et rend possible l’irréel : « Je voudrais des prairies teintes en rouge et les arbres peints en bleu. La nature n’a pas d’imagination.» [100] Le fauvisme lui donnera raison.

   Tout se joue, donc, à l’intérieur de l’individu capable d’oublier la laideur du monde et de créer un autre monde. L’âme s’isole, mais n’ignore pas qu’elle doit s’incarner et se donner d’autres formes. Les peintres abstraits sauront respecter cette nécessité vitale et organique : « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde »[101]. Le surnaturalisme de Heine[102] était plus innéiste qu’empiriste. Baudelaire préfère l’expérience mystérieuse des couleurs et des lignes[103], sachant que la nature impose de nom­breuses règles au déploiement de l'imaginaire : forme et cou­leur sont un ; la couleur étant l’accord d’un ton chaud et d’un ton froid. [104]

   Le surnaturalisme de Baudelaire crée, en effet, dans les pro­fondeurs inconscientes des sensations, une fusion infinie qui a l’ivresse de l’innocence : « les parfums, les couleurs et les sons se répondent»[105]. Comment en apprécier le retentissement ? L’ineffable parle :

 

                        "Ô métamorphose mystique

                        De tous mes sens fondus en un ! " [106]

 

Sur l’immense clavier hoffmannien des correspondances[107], Bau­delaire recherche furieusement les expériences où le son se mêle à la lumière, comme si les beautés de la terre correspon­daient avec celles du ciel. Une fois encore, il rêve d’un tableau abstrait et mélodieux. Il suffit de « regarder d’assez loin pour n’en comprendre ni le sujet ni les lignes. S’il est mélodieux, il a déjà un sens»[108].

   Mais, en elle-même, la couleur est toujours harmonie, mélo­die, contrepoint[109]. Dans les profondeurs mystérieuses de l’infiniment saisissable, la nature perd sa bêtise et sa cruauté. Derrière l’imperceptible vibre « l’immense analogie univer­selle». [110] Le principe de l’union de ces relations est donc méta­physique : « Il me semble que toutes ces choses ont été engen­drées par un même rayon de lumière et qu’elles doivent se réunir dans un merveilleux concert»[111]. Baudelaire rêve aux rayons primitifs de la pure lumière[112], au feu clair qui remplit les espaces limpides[113]. Mais cette clarté est double, transpa­rente comme une eau courante ou bien comme une aube blanche et vermeille[114]. En tout cas, pour Bachelard, la légèreté et la transparence du ciel s’animent vivement dès lors que triomphe le vaste crépuscule : « Dans le mot vaste, la voyelle ɑ est la voyelle de m’immensité. C’est un espace sonore qui commence en un soupir et qui s’étend sans limite.» [115]

   Dans l’immense lumière réside le bonheur ou le repos, mais Baudelaire déteste la transparence et la fluidité excessives de la peinture anglaise. [116] Consistante, la couleur primitive doit s’unir à celles du monde. L’ombre et la lumière deviennent ainsi le vert, fond de la nature, et le rouge qui chante sa gloire[117]. Le noir, « zéro solitaire et insignifiant »[118], apporte le vide, le si­lence, une profondeur triste, voire désespérée. Il appelle la lu­mière, le rouge ou le bleu immense, froid, céleste, aquatique. La magie des couleurs fait éclater les certitudes trop ration­nelles. Le jaune, l’orangé et le rouge inspirent aussi bien la joie et la richesse, que la gloire et l’amour[119]. L’extase frivole du rose se fane en gardant son innocente vitalité, et le violet s’éteint en faisant luire ses derniers feux.

   Toutefois, cette esthétique des correspondances entre les sen­sations et les émotions obéit à la sensibilité singulière de chaque artiste. La couleur pense par elle-même dès lors que le peintre a préétabli une harmonie possible avec certains sujets et qu’il fait ensuite abstraction de ces derniers, pour ne saisir que des accords mélodieux[120]. Nul formalisme pourtant, cette mu­sique reste symbolique et laisse dans l’esprit un souvenir profond, essentiel. La mélodie exprime une âme, un principe d’unification, un tempérament : « Ainsi la couleur de Véronèse est calme et gaie. La couleur de Delacroix est souvent plain­tive.» [121]

   Si la mélodie est l’unité dans la couleur, c’est bien à partir de correspondances entre l’infinité de tons des masses colorées, et l’harmonie qu’éprouve l’âme au souvenir de ces vibrations. L’esthétique de Baudelaire tient compte de ces abstractions qui envisagent une œuvre d’art à partir de l’écho produit sur l’imaginaire de chaque homme. Les mélodies peuvent chan­ger : le Nord est coloriste, ses rêves émergent de la brume ; les Espagnols sont plutôt contrastés, le Midi est naturaliste… [122] Au-delà de ces généralités, l’auteur des Curiosités esthétiques trouve un art pur et moderne dans une soudaine harmonie qui ef­face les contrastes pour faire surgir des résonances intérieures plus vives, denses et présentes : « la pondération du vert et du rouge plaît à notre âme»[123].

   L’obscur et le lumineux, le calme et la passion[124], s’harmonisent indéfiniment à partir d’une gamme de tons qui peuvent être crus, vifs, peu variés[125]. La science du contrepoint permet d'ailleurs au vrai coloriste de faire une harmonie de vingt rouges différents[126]. Le jeu des tons colorés importe alors moins que l’effet qu’il produit. Et l’accord peut être atteint avec des moyens plus réduits : le noir, le blanc et le gris. [127] De Manet à Soulage, nul ne contestera cette nécessité de simplifier pour permettre à l’imaginaire de se déployer plus librement et de conserver son énergie créatrice. Car la vie des correspondances suppose une certaine continuité, une permanence que lui ga­rantit la mémoire lorsque les souvenirs sont suffisamment mé­lodieux et harmonieux pour mériter leur conversation. L’âme se nourrit des beautés qui l’élèvent et la purifient : «J’ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l’art ; l’art est une mnémotechnie du beau : or l’imitation exacte gâte le souvenir»[128]. Il faut que l’âme choisisse ses détails et son hori­zon,[129] refuse le chic et le poncif[130], donc simplifie dans le sens de l’ultra-sensible.

 

 

D. Conclusion

 

L’art pur et la critique

 

 

 

   Critique, Baudelaire a d'abord recherché la spécificité des dif­férents arts. La peinture est alors pour lui « une évocation, une opé­ration magique» [131] ; la sculpture « solennise tout, même le mou­vement ; elle donne à tout ce qui est humain quelque chose d’éternel et qui participe de la dureté de la matière em­ployée» [132]; la musique élève, enlève, fait monter plus haut, creuse le ciel[133]. Et la poésie, plus intérieure, « gît dans l’âme du spectateur»[134]. Sans doute inhérente aux soubresauts de l’imaginaire, elle surgit à l’insu de l’artiste. Par ailleurs, avant Malraux, Baudelaire, qui a le culte des images, limite la pein­ture à ses couleurs et à ses formes[135] : "Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion." [136] La spécificité de la peinture est donc d'abord formelle, car si c’est bien l’imagination qui coule et qui féconde les diverses énergies créatrices d'un peintre, cette imagination se rapporte à quelques possibles formes définitives ainsi devenues éternelles : "Toute forme créée, même par l'homme, est immortelle. Car la forme est indépendante de la matière, et ce ne sont pas les molécules qui constituent la forme." [137] Pourtant, le critique aime ardemment les traces sensibles, émouvantes, au­dacieuses, informelles, vives, amples, spontanées et naïves de tous les imagi­naires plastiques…

   Toutefois, le refus d’empiéter sur un art voisin [138] et le désir de se suffire à soi-même demeurent «dans les limites providen­tielles».[139] Car dans sa double volonté moderne d’actuel et d'inactuel, Baudelaire brise les barrières rigides et obscures du matérialisme et du positi­visme. Sa conception de l’art pur convient en effet pour toutes les formes de création qui, par des moyens différents, obéissent à l’imagination universelle, à cette faculté souveraine qui ras­semble intelligences et volontés. Au reste, l’art pur est précisé­ment une indéfinissable épreuve créatrice qui efface toutes les limites : « Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.»[140]

   Dès lors, chaque activité artistique obéit à une double exi­gence : celle de l’imagination universelle (cette faculté créa­trice de pureté et de liberté), et celle de l’intelligence, guidée par l’imaginaire, qui construit le corps spécifique d’une œuvre à partir de moyens contingents. L’une n’exclut pas l’autre, et cette tension alogique prouve, une fois de plus, que la moder­nité impose une démarche indéfinie. L’imagination est et n’est pas ce qu’elle produit ; elle rassemble l’analyse, la synthèse, la sensibilité, le sens moral de la couleur, du tracé, des sons et des parfums[141]. Un jeu de correspondances entre les arts pourra donc ensuite être envisagé à partir d’une source ineffable tou­jours recherchée : « Je trouve une analogie et une réunion in­time entre les couleurs, les sons, les parfums.» [142]

   L’art pur est ainsi l’affirmation d’une possible unification du matériel et du spirituel projetée sur l’écran morcelé d’une mo­dernité au devenir à la fois incertain et transfiguré. Certes, l’imagination «a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore»[143], mais elle ne peut se réduire aux corps finis et fragmentés qu’elle produit pour mieux les dépasser. Car une âme éclatante vit dans le paroxysme et préfère la dispersion de ses forces dans l’immensité profonde de sa liberté créatrice.

   Le désir d’unification reste néanmoins vif et tenace chez Baudelaire. Le Marat assassiné de David exhale pour lui « le parfum de l’idéal »[144] : les forces intimes de l’imaginaire ont ainsi trouvé le corps adéquat à une âme qui «voltige». [145] Ail­leurs surgissent d’autres élévations vivifiantes et légères qui ne sont pas toujours comprises par les philosophes, notamment par Sartre lorsqu'il écrit : "Il y a une distance originelle de Baudelaire au monde, qui n'est pas la nôtre ; entre les objets et lui s'insère toujours une translucidité un peu moite, un peu trop odorante, comme un tremblement d'air chaud, l'été." [146] Pourtant, Baudelaire voit bien clairement et avec légèreté que les fleurs de l’immortalité se joignent aux métamorphoses vitalistes de Cybèle qui « fait couler le rocher et fleurir le dé­sert.» [147]

   Au-delà de cette expansion et de ces vastes synthèses poé­tiques naît également un désir opposé de concentration. La pensée de l’art pur impose alors à l’exigence critique de Baudelaire de tenir compte de sa propre subjectivité, sensible et passionnée, précisément afin d’en modérer les excès. Il lui faut adoucir les contradictions entre l’intériorité et l’extériorité. D'une manière semblable, pour comprendre l’art, le bourgeois calculateur devra équili­brer, par le sentiment, les forces de son âme.[148] Partiale, passion­née, politique, la critique baudelairienne se réduit donc pour mieux atteindre l’universel. Un point de vue exclusif peut en effet ouvrir sur de nouveaux horizons, [149] car c’est au cœur de la subjectivité que vibre l’imaginaire, la puissance infinie de créer. Rien de formel donc, mais la sincérité d’un tempérament qui, afin d’interpréter, ne masque ni son indifférence, ni sa haine, et qui sait «deviner beaucoup».[150] Tout Baudelaire se trouve dans la tension excessive de sa subjectivité condamnée à s’exprimer avant de reconnaître d’autres singularités et de pouvoir calmer ses passions : « La haine est une liqueur pré­cieuse, un poison plus cher que celui des Borgia, – car il est fait avec notre sang, notre santé, notre sommeil et les deux tiers de notre amour ! Il faut en être avare !»[151].

   Certes, Baudelaire crée plus aisément cette magie suggestive de l’art pur à l’intérieur de sa propre poésie. Pourtant les diffé­rences avec son travail de critique restent formelles. La même passion lucide anime en effet Les Fleurs du mal : «J’ai mis toute ma pensée, tout mon cœur, toute ma religion (travestie), toute ma haine. » [152] Et c’est dans ses Petits Poèmes en prose que son esthétique atteint les cimes de la lucidité. Nul pro­saïsme alors, pas davantage que dans Les Fleurs du mal, mais une mélodie libre et nourrie par l’élan indéfini de l’imaginaire, par une mélodie parfois secrète et étouffée, souvent évocatrice et hésitante, souple et vigoureuse, et toujours chargée de significations symboliques, émouvantes et inattendues. Baudelaire réalise ainsi ses rêves : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musi­cale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondu­lations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?» [153]

 

 


[1] Baudelaire, Curiosités esthétiques - L'Art romantique et autres œuvres critiques, Garnier Frères, 1962, Salon de 1846, p.195.

[3] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, op.cit., p.466.

[4] Deleuze, (Gilles) Nietzsche et la Philosophie, Presses Universitaires de France, Paris, 1967, p. 120.

[5] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, op.cit., p.466.

[6] Baudelaire, Curiosités esthétiques - Le peintre de la vie moderne, op.cit., p.467.

[7] Baudelaire,  Ibidem.

[8] Baudelaire, Ibidem.

[9] Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

[10] Baudelaire, Curiosités esthétiques – Quelques caricaturistes étrangers, p. 297.

[11] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op. cit, p. 147.

[12] Baudelaire, Curiosités esthétiques – Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, op.cit., p. 92.

[13] Baudelaire, Curiosités esthétiques – Salon de 1859, op.cit., p. 322.

[14] Baudelaire, Ibid, p. 341.

[15] Baudelaire, Ibid, p. 312.

[16] Baudelaire Les Fleurs du mal, Au lecteur.

[17] Baudelaire, Œuvres, Pléiade, II, p. 384.

[18]  Baudelaire, cité par G. Bachelard, L'Air et les songes, p. 222.

[19]  Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, op.cit., p. 329.

[20]  Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op.cit., p. 119.

[21]  Baudelaire, Curiosités esthétiques,  Morale du joujou, op.cit.,, p. 203.

[22] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Moesta et errabunda.

[23] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Le Flacon.

[24] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, op. cit, p. 217.

[25] Baudelaire, Ibid, p. 237.

[26] Baudelaire, Curiosités esthétiques, De l'essence du rire, p. 243.

[27] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Quelques caricaturistes français, p.281.

[28] Baudelaire, Curiosités esthétiques, L'Art philosophique, p. 505.

[29] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p. 169.

[30] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p. 385.

[31] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p. 102.

[32] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p. 341.

[33] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p. 61.

[34] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, p. 215.

[35] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.103.

[36] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), p. 530.

[37] Baudelaire, Curiosités esthétiques, De l'essence du rire, p. 254.

[38] Baudelaire, Ibid, p. 246, 250 et 254.

[39] Baudelaire, Ibid, p. 256 et 262.

[40] Baudelaire, Ibid, p. 258, 254 et 262.

[41] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Quelques caricaturistes étrangers, p.296, De l'essence du rire, p.256 et Quelques caricaturistes étrangers,p.297.

[42] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Quelques caricaturistes français, p.269 et Quelques caricaturistes étrangers p.298.

[43] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Quelques caricaturistes étrangers, p.294.

[44] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p. 193 et 194.

[45] Baudelaire, Ibid, p. 147.

[46] Baudelaire, L'Art romantique, Richard Wagner et Tannhauser, p. 690.

[47] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Œuvre et vie d'Eugène Delacroix, p.424.

[48] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, op.cit., p. 468.

[49] Baudelaire, premier feuillet de Mon cœur mis à nu.

[50] Baudelaire, Œuvres, Pléiade, I, p. 487.

[51] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, op. cit, p. 366.

[52] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, p.455 et 456.

[53] Baudelaire, Ibid, p. 147 et 424.

[54] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), op. cit., p. 530.

[55] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, op. cit., p.74.

[56] Baudelaire (Charles), Les Fleurs du mal, XXXVI,  Le Balcon.

[57] Sartre (Jean-Paul), Baudelaire, Idées-nrf n°3, 1963, p.27.

[58] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), Ibid, p. 530.

[59] Baudelaire, Ibid.

[60] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op. cit, pp.147 et 148.

[61] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, p.492.

[62] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.149.

[63] Baudelaire (Charles), Les Fleurs du mal, Hymne à la beauté.

[64] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Spleen LX.

[65] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p. 80 et Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, p.89.

[66] Baudelaire, Les Fleurs du mal, La Cloche fêlée.

[67] Baudelaire, Ibidem, Les Phares.

[68] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le Peintre de la vie moderne, op. cit, p.491.

[69] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Ibid, p. 490.

[70] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op. cit,, p. 188.

[71] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, op. cit, p. 319.

[72] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op. cit,  p. 107.

[73] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, op. cit, p. 378.

[74] Baudelaire, cité par Sartre, op. cit, p. 231.

[75] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, op. cit, p. 326.

[76] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Le Voyage.

[77] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), op. cit, p. 531.

[78] Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Journaux intimes, Mercure de France, 1938, p.88.

[79] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, op. cit, p. 240.

[80] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p. 101 et 116.

[81] Baudelaire, cité par Bachelard, L’Air et les songes, p. 222.

[82] Baudelaire, Œuvres, Pléiade, II, p. 633, I, p. 243 et I,  p. 640.

[83] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, op. cit, p. 117 et Salon de 1859, p. 327.

[84] Baudelaire, Curiosités esthétiques,  Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), op. cit,, p. 530.

[85] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, op. cit.,  p.89 et Salon de 1846, p.119.

[86] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.148, Quelques caricaturistes français, p.280 et Salon de 1845, pp.72 et 59.

[87] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, op.cit., 471.

[88] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p. 79, Salon de 1846,  pp.116 et 148 et Exposition universelle de 1855, p.239.

[89] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p.327.

[90] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, pp. 309, et 364, et Le peintre de la vie moderne, p. 485.

[91] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859,  p. 354, Salon de 1846, p.195 et Le peintre de la vie moderne, p.463.

[92] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Parfum exotique.

[93] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, p. 217 et Salon de 1859, p.316.

[94] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Œuvre et vie d'Eugène Delacroix, pp. 435 et 441.

[95] Baudelaire, Œuvres, Pléiade, I, p. 379.

[96] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, p. 469.

[97] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p. 14 et Le peintre de la vie moderne, p. 462.

[98] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p. 148.

[99] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p. 326.

[100] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Le peintre de la vie moderne, p.494.

[101] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p.327.

[102] Baudelaire, Ibid.

[103] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.101.

[104] Baudelaire, Ibid, p.107.

[105] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Correspondances.

[106] Baudelaire, Ibid, Tout entière.

[107] Baudelaire, Curiosités esthétiques,  Exposition universelle de 1855, p.213.

[108] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.108.

[109] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p.73.

[110] Baudelaire Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, p.210.

[111] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.109.

[112] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Bénédiction.

[113] Baudelaire, Ibid, Élévation.

[114] Baudelaire, Ibid, L’Aube spirituelle.

[115] Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, 1957-1964, p.180.

[116] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p. 358 et Salon de 1846, p.161.

[117] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.105.

[118] Baudelaire, Ibid.

[119] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p.327.

[120] Baudelaire, Curiosités esthétiques,  Exposition universelle de 1855, p. 238.

[121] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.108.

[122] Baudelaire, Ibid, p. 104.

[123] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p. 374 et Salon de 1845, p.11.

[124] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.199.

[125] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1845, p.61 et Salon de 1846, p.106.

[126] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.107.

[127] Baudelaire, Ibid, p. 197.

[128] Baudelaire, Ibid, p. 147.

[129] Baudelaire, Ibid, p. 148.

[130] Baudelaire, Ibid, p. 164.

[131] Baudelaire, Curiosités esthétiques,  Exposition universelle de 1855, p. 217.

[132] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, p.384.

[133] Baudelaire,  L'Art romantique, Richard Wagner et Tannhauser, p.690.

[134] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, p.171.

[135] Baudelaire, Ibid.

[136] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), Ibid, p. 531.

[137] Baudelaire, Curiosités esthétiques, Extraits des journaux intimes (Esthétique et Beaux-arts), Ibid, p. 532.

[138] Baudelaire, Curiosités esthétiques, L'Art philosophique, p.504.

[139] Baudelaire, Ibid, p. 512.

 

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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Clovis Simard 30/09/2012 01:57

Blog(fermaton.over-blog.com)No.28- THÉORÈME TEMPERUM. - La nature du temps.