Claude Stéphane PERRIN

Baudelaire : une esthétique de la modernité

22 Septembre 2012, 11:54am

Publié par eris-perrin

 

 

 

 

 

 

Claude Stéphane PERRIN


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Baudelaire : une esthétique de la modernité

 

 

 

"Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien" (1)

 

 

 

 

0. PROLOGUE

 

 

 

 

   Dans sa critique de l'art, comme dans sa poésie, Baudelaire aime se mettre au cœur des contradictions. Il écrit Les Fleurs du mal dans la fureur et dans la patience, car cette tension est l'essence même de sa métaphysique de la vie. Au-delà de Platon et de Pascal son imaginaire a sans doute pour fin de donner un sens à la misère terrestre de l'homme.

   Pourtant la modernité de son époque sait déjà qu'elle affirme son pouvoir de refus sans être parvenue à une victoire définitive sur les contradictions. La lucidité requise par Baudelaire élargit certes le champ des possibles, l'à venir, mais elle reste fascinée par le ciel immobile et éternel de l'idéal platonicien. Il écrit cet aphorisme devenu célèbre : "La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable " (2).

   Le dualisme baudelairien est en fait violent, car il affirme une coupure cruelle entre le matériel et le spirituel. L'âme exilée du poète vit donc aussi les épreuves de son corps décadent. Meurtrie, elle n'atteint pas Dieu, ni Satan. Égarée, misérable, elle rêve de grandeur. Tantôt elle se détruit, tantôt elle s'attache à la vie. Comment équilibrer ces contrastes ? Baudelaire doit alors choisir entre ses modèles préférés : Delacroix lui paraît exemplaire à cet égard ; Goya est plus effrayant, violent et hallucinant (3). Le critique, comme le poète, aime en tout cas les profondeurs inquiétantes, les tragédies où l'homme se dédouble, entre Ciel et Enfer, Spleen et Idéal, élévation et chute.

   D'une part, son désir de modernité, né du Spleen et de l'ennui, bloque son imaginaire qui n'en finit pas d'espérer vainement, et d'autre part il se donne de nouvelles formes, un nouveau corps, et fait vibrer de nouvelles passions. Car, au cœur du fugitif et du contingent, un sentiment épique, ardent et coloré, donne la mesure de rapports plus intenses, par delà le bric-à-brac des œuvres d'art qui témoigne de la nostalgie d'une pureté perdue. En tout cas, la modernité vit d'abord dans cette épreuve de l'inachevé et d'un manque d'avenir.

   Ensuite, le dégoût de la nature se transforme pour raviver l'âme qui attise l'élan créateur afin d'entrevoir, ici et là, quelques correspondances, quelques synthèses possibles … Cette double postulation de l'âme vers l'Idéal et vers l'ennui est donc une tension malheureuse qui ne parvient ni à quitter le sol pesant de l'éphémère, ni à vraiment s'élever.

 

 

 

 

1. L'ART ET LA PENSÉE

 

 

 

 

L'imagination souveraine

 

 

 

   Dans sa critique des œuvres d'art, Baudelaire s'intéresse surtout aux fondements créateurs, c'est-à-dire au pouvoir de l'imagination. Ici il parle d'une "belle imagination" (4), là de la reine du vrai : "Le possible est une des provinces du vrai. L'imagination est positivement apparentée avec l'infini "(5).

   Le sens à donner à cet infini n'a aucun rapport avec quelque indéfini matériel, quantitatif et toujours inachevé. S'il y a bien un inachèvement il est d'ordre spirituel : rien ne saurait arrêter les forces de l'âme, même incarnées, ces forces que Delacroix peint dans ses belles heures (6). Car la reine des facultés se meut avec agilité dans d'inépuisables vagabondages célestes. Et l'imaginaire, cette force créatrice qui défie l'invisible, sait dépasser ses propres images lorsque l'artiste ne bouche pas son âme (7).

   Dès lors, cette mystérieuse reine des facultés a tous les pouvoirs. Elle est d'abord le principe du "riche métal de notre volonté" (8). Baudelaire anticipe ensuite le perspectivisme de Nietzsche : il n'y a pas de centre de la décision. Le jeu des forces, dominantes et dominées, est ouvert sur l'infini. Chaque synthèse en appelle une autre : "Les mille circonstances qui enveloppent la volonté humaine sont une circonférence dans laquelle est enfermée la volonté ; mais cette circonférence est mouvante, vivante, tournoyante, et change tous les jours, toutes les minutes, toutes les secondes son cercle et son centre"(9).

   Ensuite, il y a une possible pensée de l'imaginaire parce que l'imaginaire pense à sa manière. Certes, Baudelaire aime aussi la clarté, la conscience lucide de ce qui apparaît. D'où sa volonté de comprendre et d'abstraire qui ne généralise qu'à partir des faits, même si ces derniers sont aussi rêvés. Il aurait sans doute apprécié les compositions informelles de l'abstraction lyrique de peintres, comme Léon Zack ou Frédéric Benrath, qui donnent à penser des analogies entre les nuages et le sens évanescent du devenir de toutes les apparences… même si ce sens n'est pas séparable d'une ouverture sur quelque transcendance (Zack) ou sur quelque abîme du réel (Benrath).

   Mais c'est peut-être son penchant vers le vide qui l'emporte lorsqu'il écrit : "Chose curieuse, il ne m'arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme"(10). Sous l'influence de Coleridge, il pense sans doute que l'entendement se trouve au cœur de l'imagination universelle (11). Il s'agit alors soit de se rétracter, de se concentrer pour penser, soit de rêver pour créer, pour s'ouvrir sur l'infini. Au reste, la conscience vit dans cette relation très tendue, soit vers ce qui la dépasse et la perd, soit vers la synthèse qui la ressaisit quelques instants.

   Ce n'est pas tout, car l'imaginaire est également au cœur de la mémoire (12). La fiction du Tout anime aussi tous les détails, et surtout ceux qui sont inoubliables, donc apparemment plus essentiels. Pour cela, une œuvre d'art devrait aussi savoir parler aux souvenirs, à ces phares qui inspirent chaque existence personnelle. Ainsi, en guidant la mémoire, l'imagination valorise-t-elle certains détails, quelques images plus heureuses ou quelques perceptions plus sombres !

   En réalité, dès l'enfance, les premiers élans métaphysiques obéissent à l'imaginaire. Le marmot peut par exemple jouer sans joujoux (13) ou bien détruire ses jouets pour en découvrir l'âme. En tout cas, jamais Baudelaire n'a voulu perdre cette naïve passion, source de démesure, ni oublier l'innocent et vert paradis des amours enfantines (14). Un vieux flacon, comme chez Proust plus tard, permet en effet de se souvenir, de ranimer les moments parfumés et heureux de l'enfance. Et, en deçà de toute volonté,  il peut faire "jaillir toute vive une âme qui revient" (15).  

   De plus, chaque artiste pense aussi malgré lui. Car pour chacun la passion prévaut souvent sur la raison. Par exemple, même s'il contient des idées, un tableau fait d'abord rêver (16). Ensuite la pensée pourra se concentrer sur ce qui lui semblera essentiel. Plus précisément, Delacroix projette sa pensée à distance (17). Les couleurs et les lignes prévalent alors. Pourtant, certains artistes sont plus explicites. Daumier, comme Molière, "va droit au but. L'idée se dégage d'emblée. On regarde, on a compris (…) Il fait deviner la couleur comme la pensée" (18). Baudelaire semble opter pour une position intermédiaire puisque pour lui, tout raisonnement ayant plusieurs sources, l'une intellectuelle, l'autre sensible, il écrit qu'il a autant appris à raisonner dans l'œuvre de Joseph de Maistre que dans celle d'Edgar Poe (19).

   Dès lors, l'art philosophique serait une erreur, une monstruosité, car, pour Baudelaire, le raisonnement et la déduction n'appartiennent qu'au livre (20). L'imaginaire des artistes doit donc dominer les abus de la volonté, les doutes craintifs de l'esprit, et brûler dans quelque passion : "Des gens qui se donnent si largement le temps de la réflexion ne sont pas des hommes complets ; il leur manque une passion" (21).

   Cette démesure est pour lui nécessaire à toute création, à tout excès étonnant susceptible de contenir quelque beauté. La finitude de l'entendement humain a donc besoin d'être dépassée par un instinct spirituel supérieur. La réflexion devient méditation, la pensée obstinée et solide s'ouvre sur l'infini : "Rien n'est plus doux que d'admirer, rien n'est plus désagréable que de critiquer" (22). Il reste alors à trouver l'ordre d'une écriture nouvelle susceptible de ne pas trahir la passion créatrice. Pour cela, la conscience critique se met au service de cette passion. L'imaginaire se concentre, intensifie ses forces et "la passion soulève la raison à des hauteurs nouvelles" (23) . Car c’est toujours l’imagination  qui féconde les diverses énergies créatrices, les traces sensibles, émouvantes, audacieuses, vives et amples, spontanées et naïves…

 

 

L’art pur et la critique

 

 

   Critique, Baudelaire recherche ensuite la spécificité des différents arts. La peinture est pour lui « une évocation, une opération magique » (24) ; la sculpture « solennise tout, même le mouvement ; elle donne à tout ce qui est humain quelque chose d’éternel et qui participe de la dureté de la matière employée » (25) ; la musique élève, enlève, fait monter plus haut, creuse le ciel (26). Et la poésie, plus intérieure, « gît dans l’âme du spectateur » (27). Sans doute inhérente aux soubresauts de l’imaginaire, l'acte poétique surgit à l’insu de l’artiste. Avant Malraux, Baudelaire, qui a le culte des images, limite la peinture à ses couleurs et à ses formes (28). La spécificité découverte lui paraît en effet seulement formelle.

   Toutefois, le refus d’empiéter sur l’art voisin (29) devrait conduire chaque forme d'art à rester « dans les limites providentielles » (30). Pourtant il y a un point commun entre tous les arts que la modernité doit révéler : celle de l’art pur qui rassemble toutes les formes de création, aux moyens certes différents, parce qu'elles obéissent toutes à l’imagination universelle, à cette faculté souveraine qui contient intelligence et volonté. L’art pur, même s'il est indéfinissable, est une réalité créatrice qui efface toutes les limites : « C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même » (31).

   Dès lors, chaque activité artistique obéit à une double exigence qui crée sans doute quelque confusion : celle de l’imagination universelle, âme créatrice de pureté et de liberté, et celle de l’intelligence, guidée par l’imaginaire, qui construit le corps spécifique d’une œuvre à partir de moyens contingents. L’une n’exclut pas l’autre, et ce dualisme alogique montre la complexité de la modernité. L’imagination est et n’est pas ce qu’elle produit : l’analyse et la synthèse ne sont pas la sensibilité, le sens de la couleur, du tracé, des sons et des parfums (32). Un jeu de correspondances entre les arts pourra donc être envisagé à partir de cette source ineffable et toujours recherchée de l'art pur : « Je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons, les parfums » (33).

   En fait, Baudelaire recherche peut-être dans l’art pur l’unification du matériel et du spirituel, même s'il la projette sur l’écran morcelé d’une modernité au devenir incertain. Et il trouve encore le principe de cette unification dans l’imagination qui dirige les mots du poète puisqu'elle « a crée, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore » (34). En tout cas, le désir d’unification reste toujours vif et tenace chez Baudelaire. Le Marat assassiné de David baigne dans l'horreur, mais il exhale aussi « le parfum de l’idéal » (35), et il montre une âme légère qui « voltige » (36). Pour celui qui croit aux fleurs de l’immortalité il n'est pas étonnant de rencontrer Cybèle qui « fait couler le rocher et fleurir le désert » (37), de donner toute leur densité aux forces de l'âme (38), et surtout d'ouvrir le plus d’horizons (39) en devinant beaucoup (40).

   En définitive, Baudelaire vise une sorte de magie suggestive de l’art pur à partir de la poésie. Les différences avec le travail de la critique demeurent car une authentique passion lyrique, voire haineuse (41), anime Les Fleurs du mal : « J’ai mis toute ma pensée, tout mon cœur, toute ma religion (travestie), toute ma haine » (42). Et, même dans ses Petits Poèmes en prose son esthétique reste conforme à l’élan de son imaginaire vers l'infini : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » (43).

 

 

 

2. LE SURNATURALISME

 

 

 

L’horreur et l’extase de la vie

 

 

 

   Le culte baudelairien des images mélodieuses de l’art pourra-t-il vaincre les longs ennuis morbides et cruels d’une existence aussi vide, plate et morne, qu’un désert ? Le spleen, ce monstre délicat, ce fruit de la morne incuriosité (44), accompagne les immenses traînées de la misère de l’homme. Au reste, la nature est bête et cruelle (45). Comment la surmonter ?

   Cette révolte existentielle paraît encore actuelle. Elle est pourtant éthique et métaphysique. Baudelaire est en effet affreusement dégoûté, comme un chrétien conscient de sa triste misère, de son âme fêlée et de ses péchés têtus (46). Le refus de la laideur, l’horreur de la bêtise et l’aveu de ses propres fautes constituent les fondements de son esthétique du péché. L’immortelle indignité appelle sa rédemption. La souffrance purifie :

 

         Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage

             Que nous puissions donner ne notre dignité

             Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge

             Et vient mourir au bord de votre éternité ! (47)

 

   Plus précisément, cette esthétique du péché refuse pourtant le péché. Dans son Éloge du maquillage Baudelaire contredit Sartre (48). Le Mal est une faiblesse qui se fait « sans effort, naturellement, par fatalité » (49). Nietzsche parlera de l'innocence du devenir ! Nul stoïcisme par ailleurs, car pour Baudelaire la réalité du monde est mauvaise. Le péché originel a marqué la nature au point de la réduire et de la priver de conscience : « Elle contraint l’homme à dormir, à boire, à manger, et à se garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l’atmosphère. » (50) Parce que le crime est originellement naturel, cette esthétique du péché qui refuse le péché choisit donc de vivre dans l’ivresse éphémère et innocente des images de l’art.

   L’horreur de la nature impose alors une certaine abstraction pour vaincre la pesante matière. Par exemple, la sculpture ennuie lorsqu’elle domine, brutale et positive (51), les effets ordinaires du monde, ou bien la photographie fige sur le métal une fausse exactitude. Refuge des peintres manqués, il lui faudra à cette dernière « empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme. » (52).Du reste, Nadar fixera le regard de Baudelaire sans disperser tous les déserts de l’ennui ainsi fixés pour toujours. De plus, l’abstraction définit l’essence de l'art puisqu’il faut bien sacrifier certains détails (53), élargir pour généraliser, transcender le sordide, faire comme si tout était possible avec ou sans l’homme (54). Certes cette esthétique de la modernité n’atteint pas les cimes de l’idéal, mais elle ne les condamne pas : « L’enthousiasme qui s’applique à autre chose que les abstractions, est un signe de faiblesse et de maladie » (55). Dès lors, les artifices de l’art ouvrent une nouvelle voie qui est indifférente aux laideurs de la nature. Au-delà du simple maquillage, créateur d’unité colorée, le culte des images produit alors l’extase de la vie pour des yeux qui n'ont  "jamais pu se rassasier » (56).

   L’anti-naturalisme de Baudelaire (le refus de la brutale et pesante réalité matérielle) résulte donc de son dualisme. D’une part l’âme se fige et se meurt devant « le spectacle ennuyeux de l’éternel péché » (57), d’autre part des sensations, bêtes et laides, épuisent le corps. Toutefois d’autres sentiments sont possibles. Car tout n’est pas donné. Il manque souvent l’essentiel : l’abstraction qui purifie les sensations, et l’esthétique qui procure le plaisir du beau à partir des images : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) (58).

   Ce culte est surtout fondé sur un imaginaire qui n’oublie pas les premières expériences de l'enfance, innocentes et cruelles, toujours étonnantes, bouleversantes et naïves : « Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires : l’horreur de la vie et l’extase de la vie » (59). Traduisons : l’ennui et la curiosité, le péché et la naïveté, le naturel et l’inattendu. L’art sauve alors Baudelaire dès lors qu'il transforme son anti-naturalisme en surnaturalisme, c’est-à-dire lorsqu'il découvre des relations infimes entre le matériel et le spirituel, des correspondances seulement perçues « par des nerfs ultra-sensibles » (60).

 

 

 

Correspondances

 

 

 

   En fait, Baudelaire ne considère pas la nature comme un tout absolu et complet (61). Il ne voit que qu'un rapport relatif avec elle, notamment à partir des individus créatifs à la recherche de leur propre singularité. Inspiré par Delacroix, il reprend sa formule : « La nature n’est qu’un dictionnaire » (62). L’âme de chacun alors se déploie, se libère, défie toutes les déterminations naturelles et rend possible la fiction : « Je voudrais des prairies teintes en rouge et les arbres peints en bleu. La nature n’a pas d’imagination » (63). Le fauvisme lui donnera raison.

   Tout se joue, donc, à l’intérieur de l’individu capable d’oublier la laideur du monde et de créer un autre monde, le sien. L’âme s’isole mais elle n’ignore pas qu’elle doit s’incarner et se donner d’autres formes. Les peintres abstraits sauront dépasser les nécessités vitales et organiques de la Nature. Baudelaire se veut ainsi démiurge  : « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde » (64). Le surnaturalisme innéiste de Heine (65) sera dépassé car le poète aime la peinture qui unit les couleurs et les lignes (66) à la manière des couleurs elles-mêmes : chacune sait bien accorder un ton chaud et d’un ton froid (67).

   Le surnaturalisme de Baudelaire crée ainsi, dans les profondeurs inconscientes des sensations, une fusion qui a l’ivresse de l’innocence : « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » (68). Comment en apprécier le retentissement ? Seulement en écoutant la voix (ou le silence) de l’ineffable :

                                                          O métamorphose mystique

                De tous mes sens fondus en un ! (69)

 

 

   Sur l’immense clavier, dit hoffmannien (70), des correspondances, Baudelaire recherche furieusement en effet les expériences où le son se mêle à la lumière, comme si les beautés de la terre correspondaient avec celles du ciel. Une fois encore, il rêve d’un tableau abstrait et mélodieux (avant Kandinsky ou Klee) qui donnera le sens de sa propre mélodie. Il lui suffit de « regarder d’assez loin pour n’en comprendre ni le sujet, ni les lignes. S’il est mélodieux, il a déjà un sens » (71).

   Certes, en elle-même, la couleur est toujours harmonie, mélodie, contrepoint (72). Dans les profondeurs mystérieuses de ces accords, le monde de l'artiste ignore la bêtise et la cruauté de la Nature. Cette recréation n'est du reste pas totale puisque demeure alors « l’immense analogie universelle » (73). Le principe de l’union de ces relations est donc métaphysique, exprimé par la métaphore de la Lumière : « Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière et qu’elles doivent se réunir dans un merveilleux concert » (74). Baudelaire rêve donc aux rayons primitifs de la pure lumière (75), au feu clair qui remplit les espaces limpides (76). Mais cette clarté est difficile à interpréter, elle est soit transparente comme une eau courante, soit bien comme une aube blanche et vermeille (77). Comment choisir ? L'énigme demeure car la légèreté et la transparence du ciel s’animent très vivement lorsque triomphe un vaste crépuscule : « Dans le mot vaste, la voyelle ɑ est la voyelle de m’immensité. C’est un espace sonore qui commence en un soupir et qui s’étend sans limite » (78).

   Dans l’immense lumière de cette métaphysique de l'art moderne déteste pourtant Baudelaire la transparence et la fluidité excessives de la peinture anglaise (79). Il les trouve sans doute trop dispersées. Car, pour lui la couleur primitive doit être très consistante afin de s’unir à celles du monde. L’ombre et la lumière deviendront ainsi le vert, fond de la nature, et le rouge qui chante sa gloire (80). Le noir, « zéro solitaire et insignifiant » (81), apportera le vide, le silence, une profondeur triste, voire désespérée. Il appellera la lumière, le rouge ou le bleu immense, froid, céleste, aquatique. La magie des couleurs fera également éclater les certitudes trop rationnelles. Le jaune, l’orangé et le rouge inspireront aussi bien la joie et la richesse, que la gloire et l’amour (82). L’extase frivole du rose se fanera en gardant son innocente vitalité, et le violet s’éteindra en faisant luire ses derniers feux.

   Toutefois, cette esthétique des correspondances entre les sensations et les émotions obéit aussi à la sensibilité singulière de chaque artiste. Chaque couleur est pensée en elle-même, dès lors que le peintre vise une harmonie possible avec d'autres, mais elle est ensuite transportée pour créer des accords mélodieux (83). Nul formalisme pourtant, la musique des couleurs reste symbolique et laisse dans l’esprit un souvenir profond, singulier. Sa mélodie exprime une âme, un principe d’unification, un tempérament : « Ainsi la couleur de Véronèse est calme et gaie. La couleur de Delacroix est souvent plaintive » (84).

   Si la mélodie est l’unité dans la couleur, c’est également à partir de correspondances entre les tonalités des masses colorées et l’harmonie qu’éprouve l’âme au souvenir de ces vibrations. L’esthétique de Baudelaire tient en effet compte de ces accords qui diffèrent selon l’écho produit dans l’imaginaire de chacun. Les mélodies changent alors selon les temps et les lieux : le Nord est coloriste, ses rêves émergent de le brume ; les espagnols sont plutôt contrastés, le Midi est naturaliste… (85). Au-delà de ces généralités, l’auteur des Curiosités esthétiques invente l'esthétique d'un art pur et moderne en tenant compte de de diverses résonances subjectives possibles : « la pondération du vert et du rouge plaît à notre âme » (86).

   L’obscur et le lumineux, le calme et la passion (87), s’harmonisent en effet indéfiniment à partir d’une gamme de tons qui peuvent être crus, vifs, peu variés (88). La science du contrepoint permet au vrai coloriste de faire une harmonie de vingt rouges différents (89). Le jeu des tons colorés importe d’ailleurs moins que l’effet qu’il produit. L’accord peut être atteint avec des moyens plus réduits : le noir, le blanc et le gris (90). De Manet à Soulage, nul ne contestera cette nécessité de simplifier pour permettre à l’imaginaire de se déployer plus librement et de nourrir son énergie créatrice. Car la vie des correspondances suppose une certaine continuité, une permanence que lui garantit la mémoire lorsque les souvenirs sont suffisamment mélodieux et harmonieux pour mériter leur conservation. Et l’âme se nourrit encore des beautés qui l’élèvent et la purifient : « J’ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l’art ; l’art est une mnémotechnie du beau : or l’imitation exacte gâte le souvenir » (91). Il faut donc que l’âme choisisse ses détails et son horizon (92), refuse le chic et le poncif (93), donc simplifie dans le sens de l’ultra-sensible.

 

 

 

 

3. L’ART MODERNE

 

 

         

Les forces du Beau

 

 

 

   Pour Baudelaire, l’art est toujours métaphysique : « C’est l’infini dans le fini » (94). Et jamais il n’atteint l’un ou l’autre, Dieu ou le diable, la terre ou le Ciel. Son imaginaire préfère une ouverture très romantique sur les Limbes, cet espace mystérieux qui était le premier titre des Fleurs du mal. La modernité triomphe dans ces prolongements qui n’en finissent jamais de ne finir : « En général ce qui est fait n’est pas fini, et une chose très finie peut n’être pas faite du tout » (95). Moderne, Baudelaire accepte donc le silence de cet inachèvement. 

   Au reste, ce silence est parlant : il est au cœur de tous les oxymores. Il crée une distance violente et dissonante qui nie harmonie et mélodie fonder l'autre perspective de l'art moderne, celle de l’étrange, du bizarre et de l’inattendu : « Le beau contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente, et c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau » (96). Pour Baudelaire, le romantisme actualise ainsi l'autre versant de l'art, c'est-à-dire une expression moderne du beau, plus intime et sensible, héroïque et colorée, même si les fondements spirituels restent classiques : « Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts » (97).

   Au cœur du quotidien, fini et inachevé, l’inattendu surgit en effet. Il s’agit parfois d’un détail trivial ou puissant qui vainc les niaises certitudes de l’existence : « Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible – d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté. » (98) Ou bien la nostalgie de l’enfance se fait plus forte et provoque quelque ivresse. Et toujours la composition de l’œuvre doit surprendre par son originalité et sa vitalité. Car Baudelaire pense que chaque création artistique doit refléter l’idiosyncrasie de son auteur. Ne cherchons pourtant pas quelque vision narcissique dans cette affirmation car Baudelaire reste dualiste. L’image de l’homme renvoie en même temps aux horizons bleuâtres de l’air supérieur et à l’opacité d’un gouffre infernal.

   Plus précisément, par son refus du péché, l'esthétique de Baudelaire exprime une tension douloureuse entre deux forces excessives. Il est à la fois classique et romantique, car il affirme aussi bien l’innocence du comique sur-naturaliste, du grotesque, c’est-à-dire du comique absolu relativement à l’humanité déchue (99), que les aspects damnables, sataniques, diaboliques, du comique ordinaire et significatif : « Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire » (100).

   Baudelaire semble alors préférer le comique absolu, grave, profond, excessif et innocent, parce qu'il est moins naturel, moins convulsé. Le vertige de l’hyperbole ainsi créé résulte alors d’une joie ancrée dans la supériorité de l’homme sur la nature. Mais si Goya atteint le comique absolu, il est surtout fantastique et souvent féroce, effrayant, hallucinant, entre l’homme et la bête. Toutefois, pour Baudelaire, l’art finit par purifier la laideur, l’horreur et le monstrueux, comme le feu. Son esthétique reste ainsi tournée vers la modernité, c’est-à-dire vers l’amour de l’éphémère accompagné d’un rêve de classicisme : « La beauté absolue et éternelle n’existe pas, ou plutôt elle n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses. L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté » (101).

 

 

 

L’existence augmentée

 

 

 

   En définitive, dans son esthétique de la modernité, Baudelaire nous donne une image originale de lui-même : celle du dandy auquel il s’identifie par refus d’une société médiocre et inculte : « Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas ! La marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain » (102). L’amour incorrigible du grand conduit ainsi Baudelaire à rechercher l’héroïsme de la vie moderne, la poésie épique de Paris et les images ondoyantes, mouvantes, fugitives et infinies de la foule. Le dandy incarne, par sa manière désinvolte de paraître et de provoquer, l’étonnement, l’esthétique même de Baudelaire. Son élégance modérée, teintée de jansénisme, de fierté aristocratique, d’austérité et de subtilité intellectuelle, d’insensibilité vengeresse et héroïque, de pudeur sincère et d’ironie mélancolique, n’est pas un culte narcissique et ridicule, car son but est de corriger la nature. Mais la sottise triomphe souvent. La femme, « reine des péchés » (103), n’apporte pas de salut possible ; et l’idée grotesque du progrès, diagnostic de la décadence, nous prive de liberté, de responsabilité, en faisant triompher le matérialisme (104).

   Il reste pourtant l’autre versant du Beau, l’ardeur concentrée du génie. Baudelaire cite Emerson à cet effet : « The one prudence in life is concentration ; the one evil is dissipation » (105). Dans cette voie intériorisée, les forces de l’imaginaire deviennent plus amples, plus profondes, même si renaît une barbarie inévitable et synthétique, celle de l’enfance expliquée, sauvée, formulée : « Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. » (106) Sur ces rives cesse l’abîme pascalien. Une âme exilée dans la misère du présent, ballottée de haut en bas sur l’échelle fatale, condense douloureusement sa mélancolie pour raviver la nostalgie de l’enfance et de l’innocence perdue.

 

 

 

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NOTES

 

1. Baudelaire, Curiosités esthétiques - L'Art romantique, Garnier Frères, 1962, p. 467.

2. Ibid,
3. Ibid, p. 297.
4.
Ibid, p. 92.
5.
Ibid, p. 322.
6.
Ibid, p. 341.
7. Ibid, p. 312.
8. Baudelaire Les Fleurs du mal, Au lecteur.
9. Baudelaire, Œuvres, Pléiade, II, p. 384.
10.Baudelaire, cité par G. Bachelard, L'Air et les songes, p. 222.
11.Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 329.

12. Ibid, p. 119.
13.Ibid, p. 203.
14.Baudelaire, Les Fleurs du mal, Moesta et errabunda.
15.Ibid, Le Flacon.
16.Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 217.
17. Ibid, p. 237.
18.
Ibid, p. 281.
19.
Ibid, p. 243.
20.
Ibid, p. 505.
21.
Ibid, p. 169.
22.
Ibid, p. 385.
23.
Ibid, p. 102.

24. Ibid, p. 217.

25. Ibid, p. 384.

26. Ibid, p. 690.

27. Ibid, p. 171.

28. Ibid.

29 : Ibid, p. 504.

30 : Ibid, p. 512.

31 : Ibid, p. 503.

32 : Ibid, p. 321.

33 : Ibid, p. 109.

34 : Ibid, p. 321.

35 : Ibid, p.89.

36 : Ibid.

37 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Bohémiens en voyage.

38 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 99.

39 : Ibid, p. 101.

40 : Ibid, p. 436.

41 : Ibid, p. 542.

42 : Baudelaire, A Ancelle, 1866.

43 : Baudelaire, Préface des Petits poèmes en prose.

44 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Spleen LX.

45 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 80 et 89.

46 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, La Cloche fêlée.

47 : Ibid, Les Phares.

48 : Sartre, Baudelaire, N.R.F., 1963, collection « Idées », p. 238.

49 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 491.

50 : Ibid, p. 490.

51 : Ibid, p. 188.

52 : Ibid, p. 319.

53 : Ibid, p. 107.

54 : Ibid, p. 378.

55 : Baudelaire, cité par Sartre, op. cit, p. 231.

56 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 326.

57 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Le Voyage.

58 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 531.

59 : Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Journaux intimes, Mercure de France, 1938, p.88.

60 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 240.

61 : Ibid, p. 148.

62 : Ibid, p. 326.

63 : Ibid, p. 494.

64 : Ibid, p. 327.

65 : Ibid.

66 : Ibid, p. 101.

67 : Ibid, p. 107.

68 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Correspondances.

69 : Ibid, Tout entière.

70 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 213.

71 : Ibid, p. 108.

72 : Ibid, p. 73.

73 : Ibid, p. 210.

74 : Ibid, p. 109.

75 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Bénédiction.

76 : Baudelaire, Ibid, Élévation.

77 : Ibid, L’Aube spirituelle.

78 : Bachelard, La poétique de l’espace, p. 180.

79 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 358 et 161.

80 : Ibid, p. 105.

81 : Ibid.

82 : Ibid, p. 327.

83 : Ibid, p. 238.

84 : Ibid, p. 108.

85 : Ibid, p. 104.

86 : Ibid, p. 374 et 11.

87 : Ibid, p. 199.

88 : Ibid, p. 61 et 106.

89 : Ibid, p. 107.

90 : Ibid, p. 197.

91 : Ibid, p. 147.

92 : Ibid, p. 148.

93 : Ibid, p. 164.

94 : Ibid, p. 341.

95 : Ibid, p. 61.

96 : Ibid, p. 215.

97 : Ibid, p. 103.

98 : Ibid, p. 530.

99 : Ibid, p. 254.

100 : Ibid, p. 246, 250 et 254.

101 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 74, 530, 195, 455 et 456.

102 : Ibid, p. 309, 364 et 485.

103 : Baudelaire, Les Fleurs du mal, Parfum exotique.

104 : Baudelaire, Curiosités esthétiques, op. cit, p. 217 et  p. 316.

105 : Ibid, p. 435 et 441.

106 : Ibid, p. 14 et 462.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Clovis Simard 30/09/2012

Blog(fermaton.over-blog.com)No.28- THÉORÈME TEMPERUM. - La nature du temps.

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