Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Cézanne et la logique des sensations

Cézanne, Baigneurs, 1890-94, 22 x 33,5 cm, Louvre. Ce tableau a appartenu à Maurice Denis. Il a été reproduit PL. XLII de Tout l'œuvre peint de Cézanne, Flammarion, 1975.

Cézanne, Baigneurs, 1890-94, 22 x 33,5 cm, Louvre. Ce tableau a appartenu à Maurice Denis. Il a été reproduit PL. XLII de Tout l'œuvre peint de Cézanne, Flammarion, 1975.

   L'art, aussi bien plastique que musical, exprime d'abord des forces primordiales et inconscientes. Dans son élan créateur, l'art pictural, plus précisément, précède et domine toutes les interprétations à venir puisqu'il se donne concrètement comme un nouveau fait, un fait culturel sensible très singulier, mais d'abord et toujours immédiatement complet. Cézanne a du reste affirmé dans cet esprit que "l'artiste concrétise et individualise." [1] Cela signifie que la vérité visée par lui ne pourra être que singulière (vérace) et sensible (même avec des prolongements analogiques). En tout cas, cette vérité est supposée au cœur d'une esthétique analogique qui rapporte ce qui est senti au cœur d'un morceau du monde à ce qui est réalisé dans la finitude d'un tableau, ce dernier étant parallèle à la Nature qui, englobant tous les mondes, est cependant infinie.

   Pour fonder son esthétique, sa théorie des sensations, Cézanne a du reste instauré une très nette distinction entre l'art pictural et la littérature, sans doute pour refuser toutes les perspectives biographiques, sociologiques et historiques inhérentes aux créations littéraires. Cézanne pensait peut-être alors que la littérature se suffisait à elle-même et qu'elle ne doutait pas du vide fascinant qui sépare fiction et réalité. Son mentir-vrai, son espace "non-englobable" [2] et la surprenante spécificité complexe de son imaginaire éloignaient de tout souci de la vérité.[3] Pour le peintre, en tout cas, "l'artiste doit fuir la littérature en art."

   Cependant, concernant sa propre théorie esthétique, Cézanne a plutôt fait prévaloir une pratique théorique, proche des créations poétiques les plus fulgurantes, certes en un autre langage, qu'une théorie abstraite qui s'appliquerait uniformément et d'une manière impersonnelle. En fait, sa méfiance à l'égard des systèmes philosophiques ou scientifiques l'a sans doute conduit à se détourner des discours abstraits : "Pas de théories ! Des œuvres… Les théories perdent les hommes. Il faut avoir une sacrée sève, une vitalité inépuisable pour leur résister." Résister ne signifiant pas ignorer ou supprimer, la vitalité du peintre implique alors de faire prévaloir l'épreuve de ses sensations sur des conceptions étrangères à la sensibilité de l'artiste, puisque ce dernier peint la vérité singulière de ses sensations et non ce qui la précède objectivement ou ce qui la commente : "La peinture n'a pour but qu'elle-même. Le peintre peint : une pomme ou un visage, c'est pour lui prétextes à un jeu de lignes, de couleurs, rien de plus."

   Dans les conditions, ni littéraires, ni objectives, ni anecdotiques, où une analogie peut s'instaurer entre un objet senti et sa transfiguration dans un langage, une théorie, une vue d'ensemble personnelle et inspirée par la nature, serait cependant possible. Cézanne déclarait en effet : "Tout est, en art surtout, théorie développée et appliquée au contact de la nature." [4] Cette possibilité semblait d'ailleurs accompagner le peintre lorsqu'il désirait réaliser un équilibre difficile entre ses sensations et sa raison empirique, ou plutôt entre ses primes sensations (dont la confusion devra être transfigurée) et la mise au jour des formes qui apparaissaient au cours d'un difficile travail créateur souvent corrigé. Comment ? D'abord en accordant, en modulant et en harmonisant, certes différemment dans chaque tableau, toutes les sensations (de profondeurs, de surfaces et de hauteurs) du monde peint. Pour cela, Cézanne a dû remplacer l'abstraction de la raison théorique par une raison "sur nature", c'est-à-dire par une raison empirique, forgée lentement dans l'expérience, qui pourrait sans doute également, comme chez Poussin par exemple, "se trouver dans l'herbe"  !

   En revanche, une activité philosophique peut transfigurer, d'une autre manière qu'en peinture, les primes sensations qui lui ont été données en fonction du même désir de vérité. Mais cette activité vise l'universel qui permettrait de réconcilier le concret et l'abstrait en faisant prévaloir cet universel sur le singulier, c'est-à-dire des concepts sur des affects. Néanmoins, la démarche philosophique n'est pas vraiment étrangère à la création esthétique, notamment lorsque cette dernière constitue une authentique relation avec des vérités qui parviennent à réaliser en peinture la théorie empirique de ce que Cézanne a désigné comme étant une logique des sensations organisées.

   L'impression d'être corporellement affecté, d'être directement et immédiatement touché dans son système nerveux par un objet sensible, extérieur, distinct et d'abord étranger à une conscience, ne nous enseigne rien sur la réalité complète de ce qu'est la sensation (αίσθησις) ; cette dernière ne pouvant être sentie en elle-même et par elle-même. Éphémère, fugace, élastique, la sensation échappe en effet autant à la connaissance qu'à elle-même, sans doute un peu à cause des variations à peine conscientes de son intensité. Une matière sensible se déploie obscurément et confusément, en elle et en nous, sans être tout à fait conceptualisable, mais en donnant pourtant à penser le moment de vérité de l'expérience limite vitale, à peine saisissable et à peine perceptible, qui relie une excitation physique à son retentissement psychique, l'extériorité d'une couleur à l'intimité d'un plaisir ou d'une souffrance, l'objectivité d'un événement ou d'un besoin à la subjectivité d'un désir.

   Or, c'est précisément ce lien insaisissable et instable entre un objet sensible et le sentant que Cézanne a voulu peindre dans sa vérité logique et empirique, c'est-à-dire dans son désir de ne pas séparer l'œil et le cerveau : "Dans le peintre il y a deux choses : l'œil et le cerveau, tous deux doivent s'entraider ; il faut travailler à leur développement mutuel : à l'œil par la vision sur nature, au cerveau par la logique des sensations organisées, qui donne les moyens d'expression." Cela signifie que la logique du cerveau ne cesse pour Cézanne d'être imprégnée par la logique des yeux, nommée optique, cette dernière organisant un rapport sensé avec les sensations : "J'entends par optique une vi­sion logique, c'est-à-dire sans rien d'absurde." En fait, cette optique permet de sentir "ce que pensent nos yeux." Et cette vision est juste à la fois parce qu'elle est le fruit d'une observation des choses et parce qu'elle est inséparable de la logique du cerveau. En conséquence, chaque vision est toujours, pour Cézanne, le fruit d'une réflexion persévérante   et raisonnable  qui ne quitte pas l'épreuve des sensations : "Je crois au développement logique de ce que nous voyons et ressentons par l'étude sur nature."  Enfin, cette logique, qui organise une œuvre par l'intelligence, demeure toujours naturelle : "Une logique aérienne, colorée, remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. Tout s'organise, les arbres, les champs, les maisons. Je vois. Par taches."

   Mais que signifie voir par taches ? L'optique de Cézanne serait incomplète si elle se limitait à une vision simplement colorée. En réalité, Cézanne voit à partir des taches colorées du monde, à partir de l'entrelacement des taches avec des volumes (ou plans : arbres, maisons), et à partir de contours plus ou moins apparents. Il l'a d'ailleurs dit très clairement : "La peinture est l'art de combiner des effets, c'est-à-dire d'établir des rapports entre des couleurs, des contours et des plans." À partir de ces distinctions, dans le tableau intitulé Baigneurs (1890-94), le peintre nous a donné un bel exemple de sa logique des sensations organisées. Le monde naturel lui a en effet inspiré de rapporter sur sa toile quelques couleurs de sa palette [5] en fonction d'un intéressant enchevêtrement non absurde de ses sensations : "C'était une palette bien restreinte. Depuis on a connu, par le prisme, la composition de la lumière. Je suis partisan d'une palette étendue, pour l'abréviation des mélanges et les richesses du tableau. La nature nous offre des variétés infinies de nuances."

   Toute lecture d'un tableau étant singulière, d'abord, à nos yeux, prévalent les vibrantes résonances qui s'instaurent entre les tendres sensations colorées, bleues, vertes, roses et jaunes, qui rythment secrètement ce paisible tableau. Pourtant une autre sensation se mêle aux précédentes en les prolongeant un peu, celle qui provient d'espaces non peints, ici et là. Ces vides ne sont pas donnés par des sensations colorantes. Ils ont une blancheur d'abîme. Pour cela, ils apportent à l'ensemble du tableau une sensation trouble où les apparences semblent hésiter entre un retrait et un ouvert. Alors qu'un espace optique nous donnerait une sensation d'éloignement, voire de verticalité, de pesanteur ou de chute, cet espace rapproché, haptique, à portée de l'œil et de la main, est pourtant rassurant, même dans ses effets peu discernables. Il laisse pour ainsi dire l'air circuler librement.

   Cependant, entre le jeu des couleurs paisibles et le vide des espaces non peints s'entrelace aussi une autre modalité de la sensation, celle qui émane des volumes ici présentés par des corps, des arbres, un sol, une rivière, un linge, le ciel… Mais, une nouvelle fois, la neutralité de l'image qui hésite entre les couleurs et le vide est prolongée, voire renforcée, par des contours hésitants, indécis, aux limites indiscernables, qui donnent pourtant vie aux volumes, entre expansion et rétractation… Une sensation alors domine toutes les autres, celle paisible d'un moment fragile, hésitant, mais rassurant, où les hommes peuvent vivre dans un lieu naturel paisible et animé, comme en un magnifique et joyeux jour d'été…

   Quoi qu'il en soit, dans l'interprétation des tableaux de Cézanne, comme dans celui-ci, il ne faudrait pas décrire ses tableaux, mais plutôt survoler synthétiquement leurs perspectives les plus fondamentales, tout en sachant que des profondeurs insensibles y sont peut-être aussi à l'œuvre.

 


[1] Cézanne, cité par Léo Larguier, aphorisme IX, Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 2011, p.44.

[2] Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata morgana, 1975, p.47.

[3] Pour Bachelard, "l'image littéraire a une vie propre, elle court comme un phénomène autonome au-dessus de la pensée profonde." L'Air et les songes, Corti, 1943-1965, p.164.

[4] Cézanne, lettre à Charles Camoin du 22 février 1903, Correspondance, Les Cahiers Rouges, Grasset, 1978, p.367.

[5] il y avait, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir.

Retour à l'accueil

Partager cet article

Repost 0
Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
Voir le profil de claude stéphane perrin sur le portail Overblog

Commenter cet article