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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Paul Cézanne et les fantasmes du désir charnel

Cézanne, Une Moderne Olym¬pia, 46 x 55, 1873-74, Paris, Musée d'Orsay. Tableau reproduit page 46 de Cézanne ou la peinture absolue par Gilles Plazy, Liana Levi, 1988.

Cézanne, Une Moderne Olym¬pia, 46 x 55, 1873-74, Paris, Musée d'Orsay. Tableau reproduit page 46 de Cézanne ou la peinture absolue par Gilles Plazy, Liana Levi, 1988.

 

   Dans son tableau intitulé Une Moderne Olym­pia (1873-74), Cézanne a peint le désir sexuel masculin dans son expression sublimée, c'est-à-dire en faisant intervenir symboliquement une image fantasmée de la femme, une image qui dépasse le seul besoin de procréer. Spinoza nommait libido ce désir qui exprime un banal appétit sexuel, effréné ou non, qui se satisfait sans amour pour l'autre, mais plutôt dans la jouissance lubrique propre aux organes sexuels ; ce qui implique alors une similitude entre les penchants de l'homme et ceux de l'animal. [1]

   Pourquoi cette valorisation symbolique d'un désir lubrique dans et par "l’amour de l’union  des corps" [2] qui, comme le disait Spinoza, est capable de créer la joyeuse rencontre active d’une cause extérieure [3] ? Sans doute parce que la vérité du désir réside parfois dans sa propre tension intime et contradictoire entre le possible et l'impossible. L'amour de l'union des corps est possible, mais ce qui le rend possible (la tension du désir vers le corps de l'autre) est précisément le mystère de la Nature qui se manifeste parfois en des images désirables, mais détournées de multiples réalités importantes ; cette tension du désir sera donc toujours partiellement accomplie. Pour le dire autrement, le désir est infini dans sa parfaite et complète visée naturelle, mais ce qu'il vise ne peut être approché que symboliquement, c'est-à-dire partiellement, dans et par une sublimation plutôt rêvée que vécue concrètement, hormis peut-être lorsque le désir entre en harmonie avec l'Esprit de la Nature.

   Dans son Olympia (1863), Manet avait, dix ans plus tôt, choisi de peindre le point de vue réaliste qu'offre aux regards des spectateurs une femme dénudée dans le lieu même où les hommes achetaient des ébats avec quelques prostituées. Il s'agissait pour ces hommes de satisfaire leur libido et, peut-être aussi, de dominer sexuellement l'autre. Cette lubricité, crûment représentée dans le tableau de Manet, avait hypocritement choqué les valeurs bourgeoises de l'époque. Mais, pour Cézanne, sa Moderne Olym­pia est en fait pudiquement contrôlée et déréalisée. Est-ce par un mensonge ou par une mystification ?

   Ni par l'un ni par l'autre, car peindre le désir d'un homme pour une femme fantasmée, y compris peut-être le désir du peintre lui-même qui se représenterait assis sur un canapé, n'idéalise pas forcément son objet. C'est en effet le propre des fantasmes de n'être que des images, c'est-à-dire, selon Spinoza, "des affections (affectiones) du corps humain (ses manières d'être affecté) dont les idées nous représentent les corps extérieurs comme nous étant présents." [4] Or ces images ne sont pas des mensonges ni des illusions dès lors que celui qui les imagine ne croit pas à l'existence de ce qu'elles représentent.

 

[1] Spinoza, Éthique, III, De l'origine et de la nature des affections, scolie de la proposition LVII.

[2] Spinoza, Ethique III, Définitions des sentiments : 48.

[3] Spinoza, Éthique, III, De l'origine et de la nature des affections, scolie de la proposition XIII.

[4] Spinoza, Éthique, II, De la nature et de l'origine de l'esprit, Scolie de la Prop. 17, p. II.

Une Moderne Olympia, 1870, 56 x 55cm.

Une Moderne Olympia, 1870, 56 x 55cm.

 

   Cézanne avait peut-être conscience de la nécessité de cette distance puisque son tableau de 1874 modifie une autre Moderne Olympia de 1870, plus réaliste, donc moins fantasmée. On y retrouve les trois personnages, comme chez Manet, mais la servante noire y est plus réservée, moins accueillante. Elle semble hésiter en apportant des fleurs et observer sans vraiment participer à la situation. En revanche, dans la Moderne Olympia de 1874, la femme dénudée, plus floue, semble totalement soumise au regard de l'homme qui la désire. Dès lors, ce dernier est davantage le voyeur d'un corps dénudé que l'auteur de la vision du peintre qui s'interroge sur cette situation. Dans le flou de ses désirs les plus vifs, le peintre ne voulait sans doute plus réduire la rela­tion des corps à la violence de la sexualité, à des rapports de domination, à des profanations de la beauté ou à quelques meurtres, sans doute symboliques, comme c'est le cas dans La Femme étranglée (1870-72).

    D'une manière plus générale, si la profondeur du réel est en partie fé­minine, comme l'écrira Nietzsche, interpréter la nature dans son ensemble n'implique-t-il pas de se plier au désir de la vérité-femme en acceptant de se laisser absorber par l'émotion, le pathos et la nuit de ses propres désirs ? Et, dans ces conditions, pour­quoi Cézanne a-t-il privilégié les sensations inhérentes à son désir d'une femme rêvée et vaguement incarnée dans un tableau ?

  À l'opposé de Raphaël qui avait peint la femme idéale, l'idée de la femme dans sa forme parfaite, précise, belle et définitivement spiritualisée, Cézanne a préféré sublimer les apparences neutres, ni belles ni laides, des femmes, en pensant peut-être qu'une jouissance fantasmée était plus innocente que la jouissance inhérente à la vision de quelques beautés mensongères. De plus, l'idée même d'une beauté idéale ne discriminerait-elle pas de nombreuses réalités moins remarquables ? En tout cas, Cézanne a répondu nettement à  Émile Bernard : "Votre Beau absolu est une chimère."[1]

   Au lieu de profaner un idéal très lointain et fictif de la beauté féminine, Cézanne a ainsi préféré peindre une image de la femme à partir d'un désir charnel à la fois rêvé et fantasmé : "Embellissons, ennoblissons d'un grand rêve charnel toutes nos imaginations…"[2] Cela signifie que les visions de la femme qui ont inspiré les désirs du peintre ont commencé par mettre au jour la réalisation d'un bloc ovoïde de chair imaginaire, en le présentant un peu flou et comme une masse repliée sur elle-même, non structurée, mais pourtant charnellement présente. Nous sommes ainsi proches de Rubens pour qui "les chairs ont un goût de caresse, une chaleur de sang." [3] En effet, puisque pour Cézanne la sensation de la chair est vécue en un songe qui se réalise, "un ton de chair suffit pour nous traduire un visage, nous donner une figure humaine." [4] Or ce ton de chair, rose ou doré, indifférent à la structure d'un corps, est précisément l'objet du désir, un objet d'autant plus désirable qu'il est informe, lointain et flou.

   Pourquoi cette image ovoïde de la femme a-t-elle alors été mise en scène ? Sans doute à cause de son étrangeté ; ne paraît-elle pas suspendue entre un sol et un lointain plafond comme une forme légère et peu distincte ? Dès lors, pour donner un sens complet à cette forme indécise, il est nécessaire de la percevoir en la rapportant à l'ensemble du tableau. Or ce dernier enserre d'abord deux figures féminines, l'une rose, l'autre brune, dans un espace conique blanc dont la cime touche la forme cylindrique d'un rideau plutôt bariolé. De plus, les formes ovoïdes du plateau de la table rouge (à gauche) créent des rimes plastiques entre elles, le corps de la femme et le vase bleu (à droite du tableau). Cette mise en perspective est du reste également ponctuée par trois autres rimes plastiques (en bleu foncé) entre un petit chien,[5] un homme bourgeoisement vêtu, et un chapeau renversé sur un divan. Les masses colorées s'harmonisent enfin lorsque la vision globale du tableau correspond au tempérament sensuel du peintre qui affirmait : "J'aime les muscles, les beaux tons, le sang. Je suis comme Taine, moi, et de plus, je suis peintre. Je suis un sensuel." [6]

   En tout cas, le désir de Cézanne, sans doute représenté par l'homme habillé, semble fasciné, figé et stupéfait, par la vision d'une femme que dénude soigneusement et vivement une servante noire. Avec le spectateur devenu également le voyeur de cette scène, il découvre cette action dans un éclairage de rêve qui lui permet peut-être de déjouer d'anciennes frustrations, de ranimer des désirs enfouis et de réveiller sa libido. Pour Bachelard, cette hypothèse serait d'ailleurs pertinente puisque "la libido est mystérieuse, tout ce qui est mystérieux éveille la libido. Aussitôt on aime le mystère, on a besoin du mystère. "[7]

 

[1] Cézanne à Émile Bernard : Une conversation avec Cézanne, Mercure de France, 1921.

[2] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 2011, p.232.

[3] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 2011, p.197.

[4] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 2011, p.207.

[5] Émile Bernard a affirmé qu'un chien aboyant symbolise l'envie selon Cézanne, dans Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 201, p.129.

[6] Cézanne à Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, recueil rassemblé par Michael Doran, Éditions Macula, Paris, 2011, p.222.

[7] Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, Vrin, 1970, pp. 183 et 185.

L'Après-midi à Naples ou Le Punch au rhum, 1872-75 (37 x 45 cm). Ce tableau de Cézanne a été reproduit, planche 98, page 136 du livre collectif intitulé Cézanne, Hachette, 1966.

L'Après-midi à Naples ou Le Punch au rhum, 1872-75 (37 x 45 cm). Ce tableau de Cézanne a été reproduit, planche 98, page 136 du livre collectif intitulé Cézanne, Hachette, 1966.

 

   Un autre tableau de Cézanne, intitulé L'Après-midi à Naples (1872-73), corrobore d'ailleurs ce point de vue. Nous y retrouvons les trois personnages dans une situation inversée et reposante où les désirs y sont encore plus mystérieusement entrelacés. Car, même si les deux femmes paraissent dominer la situation, le flux de leurs désirs, comme pour Rubens selon Baudelaire, semble tourner en rond :

 

"Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,

 Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,

Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,

Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer…"[1]

 

   En tout cas, que ce soit un personnage masculin ou féminin qui incarne le désir sexuel, Cézanne ne se perd pas dans la peinture de l'inaccessible. Chaque désir exprime en effet une possible présence dans l'absence, c'est-à-dire une présence qui se maintient un peu dans l'oubli, dans la fascination ou dans l'abandon, notamment pour échapper un peu à cette situation. Dans tous les cas, le sujet regardant, situé sur le foyer de son propre monde, fasciné ou envoûté par l'objet qu'il regarde, éprouve une déréalisation de sa propre présence, mais, sa conscience ainsi dédoublée, saisit malgré tout que son dedans est mystérieusement entrelacé avec son dehors.

   C'est du reste cet entrelacement du rêve et de la clairvoyance qui permet, dans la Moderne Olym­pia de 1873-74, de comprendre comment un désir peut tendre vers un objet symbolique (une femme offerte) tout en se sentant un peu pousser des ailes, mais surtout, peut-être pour retarder sa chute. Car lorsqu'un homme se croit capable d'atteindre l'absolu, lorsqu'il désire penser l'impensable, c'est précisément cet inaccessible qui le nie et qui l'abîme, y compris au cœur de la vision symbolique et onirique de son propre désir sexuel. Ce dernier précipite alors sa chute dans le flou d'une apparence complexe, incertaine et insaisissable, plutôt lointaine que proche, qui disperse toute l'énergie de la libido d'une manière absurde.

   Porteur d'un infini qui à la fois l'affirme en le transportant vers des réalités supérieures et qui en nie la possibilité, c'est ainsi que le désir sexuel est inséparable de ce que Lacan a désigné comme une "castration symbolique". [2] Cela implique que, dans les tableaux de Cézanne, la représentation de la libido y est l'expression d'un désir naturel dont l'interprétation onirique et symbolique se réduit nécessairement à des traces colorées et structurées, certes vibrantes, mais nécessairement incertaines, tronquées et en partie inachevées.

   En tout cas, tout désir charnel fascinant et fasciné d'appropriation du corps de l'autre se perd inéluctablement dans l'abîme, c'est-à-dire dans la vérité cruelle de la destruction qui est inhérente à tout désir puissant d'appropriation, a fortiori de celle de la chair qui constitue le soubassement matériel fondamental du réel. Cependant, la fusion de l'objet possédé et du sujet possédant ne peut que supprimer l'un et l'autre. Pourquoi ? Sans doute parce que cette fusion n'a pas d'autre réalité que celle d'un fantasme très ordinaire, celui de posséder un être absent et conforme à une image uniquement née dans sa propre imagination.

 

 

[1] Baudelaire, Les Fleurs du mal, VI, - Les phares.

[2] Lacan (Jacques), Le séminaire, op.cit., pp. 69 et 72.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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