Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Rilke, les anges terrifiants et les arrière-plans

Rubens : L'Annonciation (1610)

Rubens : L'Annonciation (1610)

    L'inspiration d'un artiste devient terrible lorsqu'elle associe l'amour des formes parfaites, qui n'ont pas encore été créées et qui risquent de ne jamais mûrir, à une liberté qui ignore au préalable le sens de ce qu'elle vise. En tout cas l'idée dominante d'une œuvre d'art, même achevée, reste toujours implicite et très énigmatique. Ainsi dans la plus grandiose architecture, les formes expriment-elles des sentiments obscurs, au bord d'un abîme ! Dès lors, la dimension sensible d'une œuvre d'art ouvre difficilement sur un devenir clair et cohérent pour une interprétation. Elle est en effet à la fois voulue impérissable par la libre création de celui qui s'y comprend, qui s'y réalise en s'exprimant, et en même temps elle se referme sur une perfection formelle qui est historiquement datée. Quoi qu'il en soit, un artiste peut essayer de nous mettre au cœur de l'abîme infini qui rapporte sa propre singularité aux forces de la Nature, et inversement. Il devient ainsi une sorte d'ange inspiré qui cherche à concrétiser le message inconscient d'une union du matériel et du spirituel. Ainsi le sens original qui surgit au cœur d'une œuvre d'art est-il souvent celui d'une âme dont les paroles sont complexes et mystérieuses !

   Cet ange qui inspire une œuvre peut d'ailleurs intervenir, comme c'est le cas chez Rilke, en pro­férant des paroles très menaçantes. Pourquoi ? Le poète semble penser qu'une beauté angélique devient "le début de l'horrible." [1] Est-ce à cause du caractère vide, trop formel, de toute beauté ? Sans doute, car chaque splendeur instaure une surhumaine déme­sure, et cette démesure peut ensuite nourrir la peur de l'absolu, du Tout Autre, du Transcendant. Une beauté ne fascine-t-elle pas en effet à la fois par sa trop grande puissance et par son éloignement ? Fulgu­rante, elle paraît vite inaccessible, même si elle agit sans dé­truire. Elle fait penser au feu qu'apporterait un ange indifférent, mais qui resterait pourtant capable de nous nuire : "Nous le trouvons beau parce qu'impas­sible il se re­fuse à nous détruire ; tout ange est terrifiant." Cette intuition est fondamentale pour le poète, mais elle est originellement négative puisqu'elle est d'abord une fiction, ensuite le sentiment angoissé de ce négatif. Dès lors, en imposant sa terrifiante puissance, l'ange évoqué par Rilke n'est plus vraiment le messager du ciel. Il serait plutôt, comme ce sera le cas  pour Jean Tardieu, une métaphore d'un néant différé, d'un néant destiné à absorber tous les désirs : "Les anges de l'irréel nous guettent, les anges du néant. L'espoir, le désir immense, c'est toujours un moment de réalité, rien qu'un moment." [2]

   Que ce soit pour R. M. Rilke ou pour Jean Tardieu, aucun ange ne saurait, en définitive, ap­porter une réelle "Bonne Nouvelle" à l'homme. Car la parole de ces anges est paradoxale : elle se prétend nouvelle et son sens n'est que convaincu, souverain, voire carac­téristique d'un imaginaire solitaire et abyssal qui ne saurait réaliser un amour infini, un total amour de l'infini, dans l'in­fini. Chez Rilke par exemple, la parole de l'ange est désespérée, donc proche des traditions ou des révélations apocalyptiques. De plus, pour le poète, rien n'est simple, même lorsque les anges nourrissent des fictions peu puissantes, notamment en devenant les "oiseaux quasi mortels de l'âme." [3]

   En tout cas, pour lui aucune relation avec l'infini ne saurait être symbolisée par l'envol d'un ange. Soit cet élan se disperse dans un ailleurs trop grand pour sa trop faible présence, soit il bute sur des bordures, sur des espaces clos… Et jamais cet élan, même agrandi indéfini­ment, même déme­suré, ne pourra être par­tagé avec un autre humain ; il lui man­quera toujours la simplicité d'un réel face à face : "Parce que l'espace qui était dans votre visage, dès lors que je l'aimais, se muait en univers infini où vous n'étiez plus…"

   Dans le jeu chimérique des désirs amoureux, ne subsiste en défini­tive que la présence de Rilke en personne, c'est-à-dire sa propre singularité complexe et toujours refermée sur elle-même. Et, plus précisément, ce repli sur soi rend le poète semblable au divin Narcisse, c'est-à-dire à un nouveau dieu de la poésie dont le des­tin n'aura réellement été déterminé que par "la densité de l'enfance." Rilke ne rencontrera donc jamais autre chose que son propre moi divisé par l'extension de son démoniaque désir vers l'impossible, démoniaque parce que confus et nourri par l'image mythique de l'éclat de sa propre singularité. Son propre moi ne fait en effet vibrer que le vide ou le flou qu'il a créé en lui-même, et sans parvenir à triompher de la mort…

   Ainsi l'inspiration du poète ne parvient-elle pas à exprimer la vérité d'une recherche en s'appuyant sur des représentations, y compris sur celles qu'inspirent les anges ! Car la symbolique de l'ange rend visible et tangible ce qui devrait assurément rester invisible et mythique. Celui qui donne, celui qui annonce des temps nou­veaux, ne sait vraiment pas ce qu'il fait. Du reste, comment une image pourrait-elle à la fois révéler son au-delà et son en deçà ?

   Walter Benjamin se pose du reste implicitement la même question lors­qu'il interprète une œuvre de Paul Klee intitulée Angelus Novus. Cet ange nouveau s'éloigne-t-il de ce qui est vu (la catastrophe de l'Histoire) ou bien est-il l'expression d'un "avenir auquel il tourne le dos" [4] et qui serait le progrès ? La réponse de Benjamin à cette question est paradoxale : l'ange nouveau est aussi l'ange du passé (celui de l'Histoire) ; l'ange du passé, conscient des désastres anciens, est aussi dominé par les catastrophes de l'avenir. Cet ange paradoxal ressemble donc plutôt à un démon cruel qu'à un ange nouveau, car il est saisi par et dans l'instant d'une éternelle catastrophe (passée et future) qui rend impossible toute action libre capable de la nier.  Du reste, s'il le pouvait, "il préfèrerait libérer les hommes en les dépouillant, plutôt que de les rendre heureux en leur donnant." [5]

   Cela signi­fie que, pour W. Benjamin, l'ange nouveau ne paraît aux hommes que d'une manière "barbare" : "Ses yeux sont écar­quillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées." [6]Aussi, lorsqu'il dévoile les lignes pré­cises de ses ailes, c'est-à-dire l'essence de sa "structure inté­rieure",[7] et non sa vie intérieure, cet ange paradoxal ne saurait transformer notre monde "contempo­rain qui, dé­pouillé de ces ori­peaux, crie comme un nouveau-né dans les langes sales de cette époque."

   En revanche, au cœur de la Nature, au cœur de cet impensable ensemble de tous les ensembles qui, pour l'homme, donne parfois à penser de profondes pensées, le philosophe aime les idées claires et distinctes, les lumières en quelque sorte, non ce qui lui donne seulement à penser, mais ce qui éclaire ou guide ses pensées, voire ce qui crée la pensée elle-même comme l'appel d'un démon exigeant chez Socrate. Pourtant, ces lumières ne constituent qu'un tableau, qu'un ensemble singulier créé par celui qui veut le penser, tout en sachant qu'il n'en aura jamais une véritable connais­sance. C'est, comme pour un artiste, le tableau d'un monde imaginé, perçu et transfiguré par un tempérament. C'est un tableau fini qui devrait servir de tremplin pour penser un rapport humain avec la Nature. Mais, en tant que tel, le tableau du monde d'un philosophe, comme celui d'un peintre, pense peu. Il donne seulement à penser, y compris pour celui qui veut dépasser ses primes émotions afin de créer les distances nécessaires pour commencer vraiment à penser, donc pour être libre dans et par ce commencement.

   En tout cas, le tableau d'un poète ne permet pas davantage de sortir de l'obscurité des sensations et d'exprimer le sens clair et simple d'un rapport au réel. Dans ses Notes sur la mélodie des choses,[8] tout en révélant l'Obscur qui est inhérent aux forces vitales, Rilke ne donne en effet qu'une réponse poétique à ce problème. Il entrevoit surtout une fusion terrible de la lumière avec l'obscur : "Dans la lumière parfois, et souvent avec, derrière eux, une insondable obscurité." (III) Ensuite cette fusion est explosive, c'est-à-dire incapable de constituer une quel­conque cohérence. Elle crée l'ouvert (das offene), un perpétuel et violent ouvert qui, dans Les Sonnets à Orphée, se reconstitue à chaque instant : "Tout est distance, et nulle part ne se ferme le cercle." (II, 20) En fait, le poète donne également, dans ses Notes, un bel exemple de l'Ouvert de la lumière du monde sur l'Obscur. Mais cet exemple n'est pas seulement donné à penser, il est surtout offert pour imaginer, pour rêver…

   Un philosophe n'en resterait pas là. Il s'en servirait pour un projet métaphysi­que, pour trouver dans sa philosophie première un Ouvert pour tous les sentiments, y compris les plus narcissiques. En tout cas, l'insondable obscurité de la Nature serait interprétée. Et cela est possible puisque l'homme est une partie finie de l'infini divin de la Nature, puisqu'il participe à la Source divine qui est créatrice de toutes choses. Du reste, plus précisément, penser signifie pour lui poser clairement et distinctement la totalité d'un problème, donc dépasser ses primes émotions poétiques, ses profondeurs obscures, soit en se mettant au bord de l'infini (dans un moment contemplatif), soit au cœur de l'infini, dans un instant créatif très joyeux, tout en refusant de s'enthousias­mer afin d'échapper à quelque incontrôlable émotion.

   Néanmoins, le philosophe ne cherche pas à faire parler l'Obscur, l'Infini, car il distingue précisément le clair et l'obscur, même si, pour Marcel Conche, "l'homme voit et pense toutes choses sur le fond de l'In­fini." [9] L'insondable obscurité de ce fond reste ce qu'elle est, car le propre d'un fond consiste à ne pas montrer ses limites ; il est soit un horizon qui est indéfiniment déplacé, qui est toujours éloigné, soit une réalité infinie (comme celle de l'Esprit), donc hors de toutes les limites.

   Dès lors, visant pourtant l'obscur, Rilke ne peut voir le fond que comme un horizon "isolé" (IV). Il cherche alors, dans l'espace fini du "fond d'or" de quelques tableaux du Trecento, une toute relative amplitude de ce fond. Pour cela, il isole le fond afin d'en distinguer les effets et non afin de créer une séparation absolue entre le fini et l'infini, puisque la violence du sacré n'a pas cours dans son monde. Ensuite, du fond de sa propre finitude, entre un paysage et ses propres lumières intimes, il isole ce qui lui permet de distinguer une finitude, puis ce qui la dépasse un peu, c'est-à-dire un autre fond, mais provisoirement unifié (V) : "Tout élément commun présuppose une série d'êtres isolés distincts." (XXXVIII) 

   La réalité exprimée par le poète rejoint ainsi celle des philosophes. Elle est également celle d'un monde fait de nuages, de collines et de lumières, celle d'un monde transfiguré par la création singulière d'un homme. Mais si l'inspiration inhérente à la Nature naturante reste la même pour tous les créateurs, la Nature naturée est interprétée différem­ment par les philosophes, d'une manière moins sensible et surtout conceptualisée. De son côté, le poète donne plutôt à penser sa mystérieuse créativité, et il préfère s'épanouir "dans des arrière-plans éclatants" (XVIII), sans vraiment questionner ni la démesure qu'implique tout acte de créer, ni la mesure qui est contenue dans l'acte même de penser. De multiples questions sont ainsi ignorées par lui. Pourquoi y a-t-il une pensée ? Faut-il encore penser ce qui a déjà été beaucoup pensé ? Ne faudrait-il pas clarifier les limites de la pensée afin de chercher à les dépasser ? Pourquoi chaque singularité devrait-elle créer la mesure de ses propres pensées ?

   En fait, Rilke en reste aux images et à l'émotion de ses propres créations, certes remarquables. Il désire seulement découvrir "la puissante mélodie de l'arrière-fond" (XX, XXXVI). Et il préfère pour cela la métaphore narcissique de l'île au concept d'isolement : "Les îles ne sont pas assez distantes pour qu'on y vive solitaire et tranquille." (XI) Alors que la solitude entraîne le philosophe à méditer et à assumer aussi les premiers plans, elle fait naître chez le poète de multiples rêveries autarciques, mystérieuses et parfois inquiètes : "Et l'art n'a rien fait sinon nous montrer le trouble dans lequel nous sommes la plupart du temps. Il nous a inquiétés, au lieu de nous rendre silencieux et calmes." (XI)

   En définitive, la problématique de Rilke peut être résumée par cet aphorisme : "Plus il y a de solitaires, plus solennelle, émouvante et puissante est leur communauté (Gemeinsamkeit)" (XXXIX). Pourtant, cette problématique est étrangère aux philosophes qui ne voient pas d'autre projet souhaitable que celui, ni solennel, ni émouvant, de faire prévaloir la qualité de chaque libre singularité par rapport à une communauté, même très large, d'individus qui seraient réconfortés par la seule certitude de leur détresse commune. Car chaque homme pourrait échapper à son isolement s'il voulait, au-delà de tout partage d'un accord ou d'un destin commun, répondre à l'injonction de la Morale universelle qui permet de reconnaître la dignité de tous les hommes, y compris des plus démunis.

   Le philosophe, en pensant toutes les choses sur le fond infini de sa toujours possible liberté créatrice, rend alors dérisoires toutes les convergences seulement communes ainsi que tous les anges terrifiants des arrière-plans. Pour cela, il n'exclut aucune finitude singulière afin d'en distinguer clairement les diverses et différentes mesures. Puis, comme Pascal, il peut aussi découvrir que par rapport à l'infini, tous les êtres finis sont égaux, notamment grâce à leur capacité de penser librement. Enfin, très probablement, parce que chacun est bien une partie pensante de la Nature, "l'homme passe infiniment l'homme." [10]

 


[1] Rilke (Rainer Maria), Élégies de Duino - Sonnets à Orphée, nrf, Poésie / Gallimard, bilingue, trad. de J.P. Lefebvre et  M. Regnaut, 1994, pp. 29 et 37.    

[2] Tardieu (Jean), La Part de l'ombre, Poésie / Gallimard, nrf, 1972, p.79.

[3] Rilke (Rainer Maria), Élégies de Duino - Sonnets à Orphée, op.cit, pp. 57, 58 81.

[4]  Benjamin (Walter), Œuvres III, folio essais, n° 374, 2000, p. 434.

[5]  Benjamin (Walter), Œuvres II, op.cit., p. 272.

[6] Benjamin (Walter), Œuvres III, op.cit., p. 434.

[7] Benjamin (Walter), Œuvres II, op.cit., pp. 367-368.

[8]   Rilke (Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses, Traduit  par Bernard  Pautrat, Allia, 2012.

[9]  Conche (Marcel), Métaphysique, Puf, 2012, p. 33

[10] Pascal, Pensées, Brunschvicg, § 72 et surtout 434 (Hachette, p.551).

Pages 47-55 du livre, en vente chez Amazon.

Pages 47-55 du livre, en vente chez Amazon.

Retour à l'accueil

Partager cet article

Repost 0
Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
Voir le profil de claude stéphane perrin sur le portail Overblog

Commenter cet article