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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Paul Klee et l'infini

      Paul Klee, Ad marginem, 1930, huile et aquarelle. Musée de Bâle. Œuvre reproduite p.240 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

Paul Klee, Ad marginem, 1930, huile et aquarelle. Musée de Bâle. Œuvre reproduite p.240 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

 

   C'est dans une tension constante entre le fini et l'infini que le peintre Paul Klee s'est inspiré de Nietzsche, c'est-à-dire est devenu créateur en s'élevant au-dessus de l'unité formelle créée par une pensée abstraite à laquelle il manque forcément de la vitalité, et, surtout, une possible ouverture sur l'Infini. (…)

   En fait, Klee  ne s'est pas situé au cœur d'une nouvelle ontologie, d'un nouveau discours sur l'Être, mais dans la perspective ni anthropomorphique, ni transcendante, d'un réel contact possible du fini avec l'infini, de l'obscur avec la lumière, et des différents mondes humains ou non avec la Nature infiniment et éternellement créatrice. Cela signifie que le concept de contact devrait rendre possible une métaphysique naturaliste, y compris en peinture.(...)

      Dans ces conditions, la dynamique infinie (sans limites) de la Nature naturante a pu inspirer au peintre de multiples perspectives. Et ces perspectives n'ont été possibles qu'à partir de l'hypothèse d'une "province statique" [1] capable d'imposer à notre monde fini, et non à la dynamique infinie de la Nature naturante, "la loi implacable du fil à plomb", c'est-à-dire une oscillation, un mouvement constant entre la vie (de la cellule, de l'œuf, du tableau) et la mort : "Ainsi croissent les plantes, ainsi marchent ou volent les bêtes ou l'homme."[2] (…)

   De plus, comme il l'a lui-même précisé, l'élan créatif de Paul Klee a véritablement été fondé par une métaphysique naturaliste : "Le terrestre le cède chez moi à la pensée cosmique." [3] Dans cette perspective, une pensée cosmique ne cherche pas à imiter la nature constituée, c'est-à-dire naturée en différents mondes bornés et évanescents, car ces mondes ignorent la puissance infinie de la Nature naturante que Paul Klee a nommée cosmique : "La nature naturante importe davantage que la nature naturée (…) au lieu d'une image finie de la nature, celle – la seule qui importe – de la création comme genèse (…) une durée continuée." [4] (…)

   Cependant, cette idée primordiale d'un rayonnement de la lumière n'est pas abstraite du monde. Elle est en effet l'épreuve fondamentale d'un bref contact intuitif avec une mystérieuse idée métaphysique, celle de l'infini qui inspire l'acte de peindre et qui guide secrètement les premiers gestes créatifs : "La force créatrice échappe à toute dénomination, elle reste en dernière analyse un mystère indicible." [5] (...) 

   Néanmoins, cette intuition (ou cette idée primordiale) paraît aussi éternelle que la Nature qui la transmet précisément à l'artiste : "Au commencement, il y a bien l'Acte ; mais au-dessus il y a l'Idée. Et puisque l'infini n'a pas de commencement déterminé, mais est sans commencement ni fin comme le cercle, on doit admettre la primauté de l'Idée."[6] Chaque tableau de Paul Klee est ainsi déterminé par l'idée d'une source infinie qui anime des formes multiples, non abstraites et vigoureusement éternelles : "Se tenir énergiquement au chemin, se rapporter sans discontinuer au jaillissement idéel primordial." [7] De plus, cette source éternelle entrelace le masculin et le féminin, l'esprit et les formes sensibles : "Au commencement, la masculine propriété de la secousse énergique. Ensuite la charnelle croissance de l'œuf. Ou encore : le fulgurant éclair, puis la nuée pluvieuse. Où l'esprit est-il le plus sûr ? Au commencement." [8]  (…)

   L'inspiration qui attise très philosophiquement l'art de Paul Klee est en tout cas générée par une relation constante entre la finitude du monde terrestre (finitude affirmée par de multiples images disséminées ou entrelacées) et l'infinité de la Nature qui crée éternellement de nouvelles formes éphémères (éphémèros signifiant en grec créature d'un jour). Le devenir éternel de ladite Nature réalise ainsi une inéluctable coïncidence entre les opposés, comme chez Héraclite, Nicolas de Cues ou Nietzsche. Et Midi devient inéluctablement Minuit : "Le concept d'infini se rapporte non seulement au Commencement, mais relie celui-ci à la Fin et nous amène aux notions de cycle et de circulation." [9] (…)

   Qu'il y ait ou non des cycles toujours recommencés dans le monde terrestre, chaque œuvre de Paul Klee crée mystérieusement de multiples points de contact possibles entre des formes en devenir. Car, sachant que tous les points d'un polygone ne coïncident pas avec l'ensemble du cercle qui les contient, il en est sans doute de même dans la relation du fini (ou de l'indéfini) avec l'infini. Au cœur de chaque image surgissent alors parfois des points de rencontre entre les formes, même en l'absence de tout centre définitif, puisque tout est sans doute entrelacé (complexus). C'est ainsi que les œuvres de Klee pourraient renvoyer, ici ou là, des formes différentes vers ce que le philosophe Marcel Conche désigne comme un très probable "point infini"[10] de la Nature. Car cette dernière est interprétée par le philosophe à la fois comme une source infinie et comme un tableau vivant et inachevé qui lui fait penser à "une sorte d'immense tapisserie sans centre." [11]   

   Mais comment un point de contact entre le fini et l'infini peut-il être représenté par Paul Klee ? Cela est difficile, car l'idée de ce point infini contient deux propriétés : d'être métaphysiquement invisible et d'échapper à toute possible localisation. Du reste, dans un monde en partie aléatoire, comme dans tout tableau vivant, il n'y a pas de centre absolu, comme le montre une œuvre de Klee intitulée Ad marginem (1930). Dans ce tableau, de multiples représentations d'oiseaux, de végétaux et de fleurs… semblent repoussées par un soleil (ou un œil) rouge, erratique et décentré. Cependant, si chaque représentation renvoie bien à différents mondes "incommunicables"[12], il est possible de supposer qu'un invisible point infini rendra cette dispersion cohérente, par exemple en mettant la couleur rouge de cette sphère en contact avec le trait gris qui la limite précisément au centre probable du tableau.

   Pourquoi cette cohérente dispersion ? Sans doute parce que le perspectivisme de Klee ne saurait être confondu avec du syncrétisme. À chacun ses propres limites et fermetures, en effet, même si l'homme est peut-être le seul être vivant à créer parfois librement les siennes. En tout cas aucun principe ne saurait remplacer pour Klee les divers points de contact qu'il imagine, en de clairs instants, avec la Nature infinie, omni-englobante et éternelle, qui l'inspire. Chaque acte créatif est ainsi inspiré par une source mystérieuse et invisible qui lui permet de faire rayonner ses divers points de vue sans préjugés, sans hiérarchie et sans ordre préétabli. Un tenu pour vrai intuitif, plutôt qu'une croyance, suffit : "J'occupe un point reculé, originel de la Création, à partir duquel je présuppose des formules propres à l'homme, à l'animal, au végétal, au minéral et aux éléments, à l'ensemble des forces cycliques. Des milliers de questions cessent comme si elles étaient résolues. Là ni doctrine ni hérésie. Les possibilités sont infinies et la foi en elles vit, en moi, créatrice." [13]  (…)   

   Mais comment une ouverture sur l'infinité de la Nature peut-elle vraiment être effectuée ? Sans doute en dépassant la brutale coincidentia oppositorum, chère à Nicolas de Cues, qui ne concerne que nos mondes indéfinis. De plus, sans se laisser brûler par les oxymores de l'expression mystique traditionnelle, il vaudrait mieux conserver la vivacité des contraires et chercher un équilibre, même chancelant entre eux, comme dans l'aquarelle de 1922 qui porte ce titre. Puis il faudrait découvrir ou créer des croissances plutôt ordonnées entre des formes capables de rassembler, en même temps, tous les éléments dispersés, comme dans une constellation rêvée par exemple : "Pouvoir concilier les contraires. Exprimer d'un seul mot la pluralité !" [14]

   Cependant, le contact avec l'infini qui est visé par Paul Klee ne met pas totalement à l'écart ou au-delà des contradictions. Ce contact est véritablement en acte lorsque ses créations se dépassent tout en conservant leurs primes forces initiales et tout en unifiant ses formes nouvelles. Il suffit pour cela que la puissance de l'infini permette à l'artiste d'orienter librement son devenir imprévisible et créatif : "Exercer une action non pas en tant que multiplicité telles les bactéries, mais en tant qu'unité ici-bas en rapport avec l'au-delà. Être ancré dans la totalité universelle, étranger ici, mais fort, voilà sans doute le but. Mais comment exécuter cela ? Croître, tout d'abord, simplement croître."[15] Pour le dire autrement, le processus créateur de Paul Klee cherche à faire émerger, au cœur de la finitude des premières lignes de ses dessins et de ses premières couleurs, des qualités simples, parce que cette simplicité rendra possibles des contacts joyeux, humoristiques, parfois ironiques, souvent chaleureux ou simplement rayonnants (lumineux) avec l'infini.

   Ensuite, les œuvres du peintre pourront déployer leurs diverses branches dans le monde sans oublier les ardentes déterminations de leurs profondes racines, ni la mystérieuse source invisible de la Nature qui leur donne toujours vie : "Et comme tout le monde peut voir la ramure d'un arbre s'épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l'œuvre." [16] Mais ce n'est pas tout. Car c'est aussi, à partir de deux épreuves divergentes, c'est-à-dire dans la joie silencieuse et vive de créer plus ou moins consciemment ainsi que dans une crainte lucide à l'égard de la menace d'oublier, que se constitue un rapport dynamique, vivant et hésitant entre les ouvertures sur l'infini et les épreuves passives et matérielles des chaos vertigineux du monde terrestre. Un exemple en montre la difficulté : dans Le Danseur de corde de 1923 l'ouvert sur l'infini ne trouve, en de brefs instants, qu'un équilibre instable, presque au croisement de deux traits blancs et orthogonaux. 

   En fait, le concept dynamique d'un visage humain éclaté permet d'imaginer (de survoler) tous les visages possibles, par delà tous les affects et tous les percepts, puisque les traits de ce visage sont des diagrammes[17] qui constituent divers points de contact avec l'infini. À partir d'eux, une figure humaine pourra rayonner au-delà de ses seules apparences visibles, même les plus variées. Pour cela, le peintre n'a pas utilisé les traits et les couleurs qui représentent ordinairement un homme, mais il a montré qu'un simple et vaste  point cosmique peut envelopper les lignes brisées et circulaires de son tableau. Et toutes ces lignes semblent reliées par un éclair aussi fulgurant que les zigzags d'un coup d'archet [18] afin de créer l'apparition instantanée d'un visage humain : "L'homme dans mon œuvre ne représente pas l'espèce, mais un point cosmique." [19] Et ce point peut être interprété comme un authentique point de contact instantané du fini avec l'infini. De plus, l'éclat de ce visage humain n'est pas séparé de toutes les figures en devenir des minéraux, des végétaux et des animaux qui réalisent aussi, à leur manière et en d'autres brefs points de rencontre, leur propre ouvert sur l'infinité de la Nature.

   L'inachevé étant mesurable, donc fini, sa potentielle infinité devrait plutôt être nommée indéfinie. Car le véritable infini est toujours actuel. Il est, comme pour Spinoza, la perfection d'une totalité positive en acte, notamment celle de la puissance du divin qui se déploie dans l'incommensurable. Le véritable infini, celui de la Nature naturante, anime en effet chaque parcelle du fini, tout en restant inaccessible, donc inconnaissable, ce que les peintres du Quattrocento avaient néanmoins cherché à représenter. Mais leur point de rencontre du fini avec l'infini était de l'ordre d'un cliché religieux, donc étranger à l'acte spécifique de peindre. La seule ouverture possible du fini sur un infini divin dépendait alors de symboles traditionnels : une auréole, un fond d'or (A. Lorenzetti) ou bleuté (Giotto). Et ces clichés ne réalisaient pas un véritable contact avec l'infini. Ils ne permettaient que de faire converger les perspectives du monde terrestre vers un seul point de fuite (dit idéal) qui oubliait de rendre compte de la complexité du réel. Ce qui n'est pas le cas lorsqu'un peintre refuse les séparations inhérentes au sacré.

   Nous sommes ainsi bien loin d'une théologie négative qui séparerait le fini et l'infini en déclarant que Dieu n'est pas Dieu. Car pour Klee qui découvre dans son propre désir un élan libre et constant vers l'infini, le divin se trouve, en chaque bref instant, dans toute perspective qui permet de créer un point dynamique de rencontre et de contact entre un ordre, une concentration spirituelle et des vibrations naturelles. Par exemple, dans le tableau intitulé Architektur (1923), aucun point de contact avec l'infini n'apparaît dans une prime vision globale de l'espace peint. Et si ce point ne se trouve sans doute pas davantage hors du tableau qui se dresse verticalement, il se situe plutôt, ici puis là, à chaque instant nouveau où le regard du spectateur se déploie, soit au croisement entre une ligne verticale et une horizontale, soit dans la douce vibration de ces lignes. Car, comme dans le tableau intitulé Chemins principaux et chemins secondaires,[20] ce sont précisément les croisements entre les lignes ainsi que les rapports harmonieux entre les couleurs des formes géométriques qui font diversement vibrer de possibles contacts invisibles avec l'infini, tout en stimulant puis accomplissant le joyeux élan créateur de Klee. Ainsi parvient-il à harmoniser la division de son espace peint !

   En tout cas, l'ouvert de Paul Klee sur l'infini ne rejoint pas celui de Rainer Maria Rilke qui préconisait le seul point de vue de l'animal qui ignore l'humain en affirmant que "par tous ses yeux la créature voit l'Ouvert." [21] Qu'en penser ? La réalité de la Nature n'ayant pas de figure, nul ne peut savoir si un ouvert sur l'Infini est réellement possible à partir du visage "si profond" d'une bête qui irait "libre de toute mort (...) éternellement, comme vont les fontaines." [22] Or cette profondeur et cette liberté paraissent bien dérisoires si elles ne proviennent que de l'ignorance des limites et de l'inconscience de la bête à l'égard de son inéluctable fin mortelle.

    En revanche, l'Ouvert de la métaphysique de Paul Klee ne renvoie pas seulement à "l'espace pur dans lequel infiniment fleurissent et se perdent les fleurs." [23] Il se déploie également dans tous les mondes, et notamment humains, même si l'homme n'est jamais au centre de son monde, ni, a fortiori, au centre de la Nature comme dans la gravure intitulée Deuxième version de Femme et bête. Cela signifie que pour le peintre l'Ouvert n'est jamais total. L'Alèthéia, l'ouvert sans retrait, reste en suspens. Tout n'est pas donné, et l'oubli (lèthè) crée de nouveaux retraits.

    Fondé sur une métaphysique naturaliste, l'art de Paul Klee est ouvert sur quatre perspectives bien distinctes, pourtant inséparables, qui animent les différents mondes humains, animaux, végétaux et minéraux. Or c'est précisément le concept de l'Ouvert qui permet de distinguer les différences, sans les hiérarchiser, puisque cet Ouvert est rendu possible par la Nature infiniment créatrice de tous les mondes. Pourtant ladite Nature ne révèle pas tous ses secrets. Les profondeurs de sa source infinie demeurent en effet invisibles. Dès lors, comment le peintre pouvait-il s'en inspirer ?

    Ce contact avec l'infini se produit en fait pour Paul Klee lorsque son acte créatif participe librement à la puissance de la Nature. Comment ? Précisément en dépassant "les extrêmes qui s'entrechoquent"[24], c'est-à-dire en mettant au jour, différemment dans l'éclair de chaque instant, un point de contact avec l'infini. Et ce point de contact n'est pas géométriquement déterminé, comme il le serait dans un rationalisme total, mais il structure pourtant chaque tableau, en étant soit invisible, soit gris (symboliquement, dynamiquement ou passivement).

   Dans l'éclair de chaque instant, tout créateur se situe en effet, quel que soit le lieu, au cœur de la puissance infinie de la Nature. Ce point de contact avec l'infini est en fait symbolique puisqu'il se déplace à une vitesse infinie vers un autre point en se jouant des contradictions, tout en signifiant qu'il est impondérable, inconnaissable et incommensurable, comme la couleur grise (intermédiaire et neutre) que Paul Klee lui attribue dans ses tableaux.

   Cependant, l'originalité de l'art de Paul Klee réside surtout dans sa démarche métaphysique qui lui a permis de faire rayonner, dans un cadre fini, la puissance invisible et infinie de la Nature. Par exemple, dans son tableau intitulé Courants polyphoniques (1929), un triangle central contient d'abord en lui un prime point de contact invisible avec l'infini. Puis le peintre accentue la dynamique du triangle en le rattachant à des formes harmonieusement géométrisées et diversement orientées dans le tableau. Enfin, l'espace de l'œuvre est mis également en contact avec son dehors, c'est-à-dire avec l'espace extérieur qui s'ouvre sur l'infini. En tout cas, ce tableau déploie un grandiose espace silencieux qui rend possible un espace-temps capable d'englober simultanément de multiples instants, comme dans une musique polyphonique.


 

Paul Klee, Courants polyphoniques, 1929. Aquarelle et plume sur carton, 43,8 x 28,9 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p. 95 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

Paul Klee, Courants polyphoniques, 1929. Aquarelle et plume sur carton, 43,8 x 28,9 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p. 95 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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