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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Paul Klee : épilogue

Graduation de cristal au charme de la constellation, 1921. Cette œuvre a été reproduite  p.91 du livre de P. Boulez intitulé Le Pays fertile - Paul Klee, Gallimard 1989.

Graduation de cristal au charme de la constellation, 1921. Cette œuvre a été reproduite p.91 du livre de P. Boulez intitulé Le Pays fertile - Paul Klee, Gallimard 1989.

    Fondé sur une métaphysique naturaliste, l'art de Paul Klee est ouvert sur quatre perspectives bien distinctes, pourtant inséparables, qui animent les différents mondes humains, animaux, végétaux et minéraux. Or c'est précisément le concept de l'Ouvert qui permet de distinguer les différences, sans les hiérarchiser, puisque cet Ouvert est rendu possible par la Nature infiniment créatrice de tous les mondes. Pourtant ladite Nature ne révèle pas tous ses secrets. Les profondeurs de sa source infinie demeurent en effet invisibles. Dès lors, comment le peintre pouvait-il s'en inspirer ?

   Dans une perspective soucieuse de véracité, et en l'absence de quelque réponse préétablie, l'activité de Paul Klee a supposé[1] que son inspiration devait d'abord assumer l'épreuve chaotique de tous les authentiques commencements. Or cette épreuve complexe n'était pas sans relation avec son envers : la nécessité de trouver dans le chaos actif, véritable, impondérable et incommensurable de son rapport à la Nature, un ordre simple. Pour cela, il a imaginé qu'un "centre originel" non conceptualisable, mais véritable, symbolisé par un point, pourrait équilibrer ses forces créatrices, à la manière du centre invisible d'une balance. [2]

   Mais comment penser ce centre et un contact avec lui est-il possible ? Où se trouve-t-il dans la Nature qui contient tous les mondes et qui les dépasse ? Il n'est pas aisé de répondre à ces questions, car aucun point de vue commun n'apparaît entre le Tout infini et les réalités finies qu'il englobe. Il faut donc aborder le problème à partir de l'épreuve où un homme se sent directement en contact avec l'infini comme le pense le philosophe Marcel Conche : "L'infini véritable, ne laissant rien hors de lui qui le limite, doit être tel que nous soyons en lui. Or n'est-il pas vrai que nous nous sentions au sein de l'Infini ? Cet infini, dès lors qu'il est omni-englobant, se réciproque avec ce qui est ; et nous nous sentons au sein, et même au milieu de ce qui est. Car c'est autour de nous que se déploie l'ensemble ouvert de toutes les choses que nous disons «être»." [3]

    Ce contact avec l'infini se produit en fait pour Paul Klee lorsque son acte créatif participe librement à la puissance de la Nature. Comment ? Précisément en dépassant "les extrêmes qui s'entrechoquent"[4], c'est-à-dire en mettant au jour, différemment dans l'éclair de chaque instant, un point de contact avec l'infini. Et ce point de contact n'est pas géométriquement déterminé, comme il le serait dans un rationalisme total, mais il structure pourtant chaque tableau, en étant soit invisible, soit gris (symboliquement, dynamiquement ou passivement).

   Dans l'éclair de chaque instant, tout créateur se situe en effet, quel que soit le lieu, au cœur de la puissance infinie de la Nature. Comment peut-il alors être au centre ? Pour le philosophe Marcel Conche "le centre est partout, tout est centre ; il n'y a pas de centre à chercher parce qu'on est n'importe où au centre. En soi-même on a déjà en soi toute la Nature, et l'on ressent que tout est lié." [5] Ce point de contact avec l'infini est en fait symbolique puisqu'il se déplace à une vitesse infinie vers un autre point en se jouant des contradictions, tout en signifiant qu'il est impondérable, inconnaissable et incommensurable, comme la couleur grise (intermédiaire et neutre) que Paul Klee lui attribue dans ses tableaux.

   Par ailleurs, comment comprendre le rapport entre le visible et l'invisible ? En fait, parce que la singularité de chacun est à la fois déterminée absolument par la Nature infinie qui la rapporte à l'éternité et relativement par son enracinement dans le monde, chaque œuvre est pour le peintre à la fois une transposition des formes du monde et une création métaphysique centrée sur divers points de contact avec la Nature.  

   En conséquence, bien que la Nature demeure inconnaissable pour un entendement humain, une épreuve sensible de son infinité est possible pour une singularité dont la durée de l'existence est très limitée. Comment ? Sans doute en instaurant un équilibre précaire entre ce qui peut être rendu visible par des traces colorées (aléatoires ou ordonnées) et la source invisible qui agit au croisement de toutes les formes.

   En fait, cet équilibre précaire est créé dans un tableau à partir des divers points de contact que le peintre a instauré en interprétant librement "la loi implacable du fil à plomb"[6], c'est-à-dire en attribuant à ses structures géométrisées de vibrantes variations. Chaque forme structurée est ainsi orientée à la fois sub specie aeternitatis et selon les oscillations de l'imagination créatrice du peintre qui recherche une réponse ordonnée au chaos initial de son inspiration. Car ce qui importe avant tout pour Klee, c'est de créer le monde qui l'exprimera véritablement d'une manière singulière, donc en un style propre, mais sans trahir sa nécessaire relation authentique avec la Nature.

   Dans ce projet, le génie, l'esprit inventif de Klee, a effectivement trouvé son style : "J'ai réussi à convertir directement la "nature" en mon style. La notion d'étude est dépassée. Tout sera du Klee." [7] Pour cela, au-delà de l'originalité plastique de son œuvre (légère, libre, dynamique, imprévisible, symbolique et presque céleste), deux exigences ont dû être satisfaites. D'abord le peintre a revendiqué une nécessaire véracité digne de l'oracle de Delphes : "Le chemin qui mène au style : gnoti seauton." [8] Ensuite, afin d'apporter des orientations plutôt claires aux épreuves complexes de son ouverture sur l'Infini, il lui a fallu acquérir une qualité très philosophique, celle de l'esprit de simplicité qui implique de toujours viser l'essentiel d'une manière sobre et paisible : "La nature peut se permettre du gaspillage en toutes choses, l'artiste doit être économe dans les moindres. La nature est éloquente jusqu'à la prolixité ; que l'artiste soit d'une sage discrétion."[9]

 

Paul Klee, Courants polyphoniques, 1929. Aquarelle et plume sur carton, 43,8 x 28,9 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p. 95 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

Paul Klee, Courants polyphoniques, 1929. Aquarelle et plume sur carton, 43,8 x 28,9 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p. 95 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

   Cependant, l'originalité de l'art de Paul Klee réside surtout dans sa démarche métaphysique qui lui a permis de faire rayonner, dans un cadre fini, la puissance invisible et infinie de la Nature. Par exemple, dans son tableau intitulé Courants polyphoniques (1929), un triangle central contient d'abord en lui un prime point de contact invisible avec l'infini. Puis le peintre accentue la dynamique de ce triangle en le rattachant à des formes harmonieusement géométrisées et diversement orientées dans le tableau. Enfin, l'espace de l'œuvre est mis en contact avec son dehors, c'est-à-dire avec l'espace extérieur qui s'ouvre sur l'infini. En tout cas, ce tableau déploie un grandiose espace silencieux qui rend possible un espace-temps capable d'englober simultanément de multiples instants, comme dans une musique polyphonique.

   Certes, la musicalité d'une œuvre picturale demeure toujours dominée par l'immense silence de sa prime vision globale où tout paraît d'abord enchevêtré. Pourtant, secrètement, à chaque instant où le peintre saisit divers déploiements des formes, vibrent secrètement les tonalités des couleurs[10] ainsi que la profondeur métaphysique des forces vitales qui y expriment leur quintessence, leur intériorité invisible, ou le monde de leur volonté (qui est métaphysique pour Schopenhauer comme pour Klee). Enfin, comme l'a précisé Pierre Boulez, cette discrète musicalité est de même nature que celle qui surgit lors de la lecture d'une partition musicale : "Une partition est faite aussi pour être lue et le compositeur lui-même quand il l'écrit l'entend intérieurement et la lit en même temps et, parfois, il a tendance à se laisser happer par des problèmes graphiques..."[11] 

   Dans ces conditions, privé des vibrations de la matière sonore (de ses timbres et de ses tonalités) et en l'absence de réelles formes mélodiques, Paul Klee peut tout de même évoquer un possible concept de polyphonie pour rapprocher son langage pictural du langage de la musique. Il y a en effet un jeu possible, presque audible, lorsque diverses formes rythmées se complètent harmonieusement tout en s'élevant : "La peinture polyphonique est en ce sens supérieure à la musique que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s'y révèle plus riche encore. Pour bien représenter le mouvement rétrograde que j'imagine en musique, je rappellerai les images réfléchies sur les vitres latérales d'un tramway en marche…" [12]

Monument à la limite du Pays infertile (1929). Cette œuvre a été reproduite page 2 du livre de P. Boulez intitulé Le Pays fertile - Paul Klee, Gallimard 1989.

Monument à la limite du Pays infertile (1929). Cette œuvre a été reproduite page 2 du livre de P. Boulez intitulé Le Pays fertile - Paul Klee, Gallimard 1989.

   En tout cas, l'espace presque musical de Paul Klee est bien ascensionnel puisque, dans une vision multidirectionnelle et attentive des limites d'un tableau, il fait prévaloir les lignes ascendantes sur les lignes horizontales (mélodiques, donc continues), même si parfois, notamment dans l'œuvre intitulée Monument à la limite du Pays infertile (1929), les formes horizontales paraissent bloquées à la gauche du tableau.

   La métaphysique naturaliste de l'art de Paul Klee a en définitive englobé de multiples perspectives créatrices, plus ou moins colorées, géométrisées et dynamiques, en recherchant soit de polyphoniques harmonies entre des formes perçues simultanément dans leurs multiples différences, soit des vibrations, soit des points de contact invisibles ou gris, symboliques ou concrets, aux divers points de croisements entre les lignes. En tout cas, dans l'éclair de chaque nouvel instant et dans le silence où rayonnent des formes multiples, le spectateur des œuvres de Paul Klee ne parvient-il pas vraiment à toucher, donc à sentir, un "point infini"[13] de la Nature ?

 


[1] Ce qui requiert un peu de scepticisme à l'égard de toute métaphysique. L'incertitude peut d'ailleurs inspirer l'authenticité d'une philosophie.

[2] Klee (Paul), Théorie de l’art moderne, Credo du créateur, p.34.

[3] Conche (Marcel), Métaphysique, Puf, 2012, p. 31.

[4] Klee (Paul), Théorie de l’art moderne, Esquisse d'une théorie des couleurs, p.64.

[5] Conche (Marcel), Métaphysique, Puf, 2012, p. 213.

[6] Klee (Paul), Théorie de l’art moderne, Voies diverses, p.47.

[7] Klee (Paul), Journal, p.221.

[8] Klee (Paul), Journal, p.249.

[9] Klee (Paul), Journal, p.257.

[10] Klee a écrit dans son Journal : "La tonalité me captive. Je cligne les yeux convulsivement." p.238.

[11] P. Boulez, Le Pays fertile - Paul Klee, Gallimard 1989, p.97.

[12] Klee (Paul), Journal, p. 343.

[13] Conche (Marcel), Présentation de ma philosophie, HD, 2013, p. 70.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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