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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Esthétique de la délicatesse

Claude Monet

Claude Monet

    Ornements. Du maniérisme au rococo, des formes instables s’envolent dans des architectures compliquées. Très facilement répété par des machines, le motif ornemental est-il pour autant "un mensonge inexcusable" (Ruskin) ? Le motif mentirait s'il y avait une vérité préétablie à cacher ; or rien n'est joué. Dans cet esprit, le style rococo (à l’âge de la porcelaine, du joli et du pimpant) déploie innocemment ses rocailles, ses arabesques, ses enjolivures, ses fioritures, ses boucles diverses, ses cartouches aux contours asymétriques, ses fouillis et ses ondoyants motifs ornementaux.

   Toutes ces formes agréables détour­nent des apparences grises du quotidien sans les faire pour autant oublier. Car, si elles se déplacent vers le plaisant, le joli, en adoucissant les pesanteurs, pour Philippe Minguet, elles sont aussi le reflet d'une société qui ne cherche pas à cacher ses intentions : "Une société a voulu et a fait ces boiseries graciles, ces bibelots délicats, ces volutes fragiles, ces architectures de rêve."Une société aimait ses surfaces et ses ornements répétitifs faits de fleurs, de dessins libres ou de rinceaux, sans doute parce qu'elle désirait s’épuiser dans ses plaisirs ou dans ses divertissements.

   Ensuite, les formes suaves parlent peu à l’esprit lorsqu’elles ne manifestent pas ce qui crée la musique de ses volutes, spirales ou feuilles d’acanthe. Mais il reste toujours possible, un jour ou l’autre, de refuser ces jeux, ces simulacres qui ne satisfont pas longtemps. En tout cas, une terre fécondée par le plaisir demeure innocente lorsque son accueil paraît doux et coloré, même si elle perd vite sa saveur.

 

   Les catégories esthétiques de la douceur : le joli, la grâce et le charme. Le déplacement des sensations esthétiques peut renvoyer à de vagues catégories (plutôt relatives) souvent difficiles à distinguer. C'est mystérieusement que surgissent alors les catégories du joli, de la grâce, puis du charme qui ouvre ensuite sur l'épreuve très singulière de la délicatesse

   Pour commencer, la qualité plaisante du joli est objectivement rattachée à une épreuve banale dans la nature, et mièvre dans l'art. Le joli caractérise un objet attrayant qui paraît immédiate­ment plutôt simplifié. Le plaisir du joli est très discret. Il peut facilement être partagé, car, même s'il ne dure pas, il demeure superficiel, donc à l'écart des complexités de la réflexion. Il rend plus léger en quelque sorte. Un joli tableau est plaisant à regarder en un bref instant à cause de ses apparences variées et non heurtées. Il plaît provisoirement selon des critères ordinaires et courants peu soucieux de quelque idéal de perfection. Selon J. Segond, il produit un doux plaisir dont on pourrait aisément se passer : "Ce qui est joli occupe l'âme sans la retenir." [2]

   La grâce (du mot latin gratus) accompagne une apparence plus intime, voire en retrait. Elle ne semble pas totalement et objectivement donnée, car elle caractérise communément le mouvement indescriptible d'une sorte de don du Ciel qui reste pourtant en suspens. Ce don mystérieux pourrait faire penser à la présence divine (Chekhina) dans la religion juive. Il est en attente d'un possible achèvement.

 


[1]  Minguet (Philippe), Esthétique du rococo, Vrin, 1979, p. 279.

[2] Segond (J), Traité d'esthétique, Aubier-Montaigne, Paris, 1947, p. 169.
 

 

Esthétique de la délicatesse

   Par conséquent, la grâce ignore les excès confus du sublime, les lourdeurs du laid, ainsi que les isolements abrupts du beau. Elle anime une forme comme une vibration. Elle aime la litote, le prélude, la suggestion. Elle est, pour Bergson, "une sympathie mobile, toujours sur le point de se donner."[1]  Chacun peut la deviner dans un sourire (comme dans celui de l'Ange de la cathédrale de Reims), dans un regard enjoué, dans un mouvement souple et aisé, dans des gestes apaisés, légers et sans finalité précise. Selon Burke, "La grâce tient à l'absence totale d'embarras, à une légère inflexion du corps, et à une disposition générale des parties qui exclut toute gêne réciproque comme tout angle aigu et saillant."[2]

   Par exemple, dans la peinture de Watteau une grâce discrète accompagne la douceur délicieuse des attitudes féminines. Étrangère au mouvement trompeur de la séduction, à toute laideur, elle anime d'un doux frisson un geste esquissé et hésitant, un mouvement souple et tranquille. C'est dans cet esprit que, selon Baldine Saint Girons, "Watteau s'attache au fuyant, au dérobé, à tout ce qui ne peut être que suggéré. C'est le peintre de la nuque gracile, dont la forme se dégage sous un haut chignon, des drapés de soie, des feuillages aériens."[3] La grâce suspend enfin toute lourdeur et inquiétude…

 


[1] Bergson (Henri), Essai sur les données immédiates de la conscience, 1989, ch.I, 15° ed. 1914, p. 10.

[2] Burke (Edmund), Recherche philosophique, III, 22. 

[3] Saint Girons (Baldine), Le Pouvoir esthétique, Manucius, Houilles, 2009, p.109.

 

DEGAS

DEGAS

 

   Le charme est ensuite un élargissement de la grâce… son incarnation dans des sensations durablement musicales ou simplement rythmées. Comme dans les pastels de Degas, il entraîne sans aliéner, sans séduire. L'artiste réconcilie ainsi l'hétérogénéité de l'espace et du temps d'une manière plus douce, non troublée et immédiate. Et une très discrète mélodie ouvre sur un enchantement à venir. Il n'y a, en effet, de charme que dans une durée créatrice où, à chaque nouvel instant, l'attente est sans souffrance, comme dans le surgissement d'une tendre surprise. Par exemple, dans sa sculpture, La Petite danseuse de quatorze ans (1881), Degas saisit très précisément l'instant où, concentrée, inspirée par quelque lointaine mélodie, une jeune fille, fragile et menue, se trouve dans l'attente du moment, très proche du neutre, qui précède son écoute et ses gestes… De plus, ni enfant ni femme, das Mädchen a bien le vocable du neutre, même si elle n'est pas la seule forme possible pour l'illustrer, et même si sa représentation peut devenir perverse (notamment chez Balthus).

   Car le charme (tout comme la délicatesse) sombre parfois dans le démoniaque qui mêle, sans vouloir nuire, l'angélique et le diabolique. Sa musique ignore les repères éthiques. Dans le film de Lubitsch qui a pour titre Ange (1937) les personnages sont condamnés à un nécessaire compromis qui ne manque pas de charme : leurs sentiments naviguent entre quelques légères aventures sentimentales et une impossible fidélité conjugale. Ils finissent par aimer cette fatale errance d'abord décevante. Le charme produit est donc complexe. Il mêle les contradictions des désirs et s'en nourrit avec beaucoup d'humour. Il est dans le flou de l'hésitation, voire de quelque innocente dissimulation. Il fait aussi penser à la figure païenne du Silène qui, selon Pierre Hadot, ressemble à l'inclassable Socrate : "Il avait une âme, mais par derrière une autre encore, et par derrière encore une autre."[1]

 

   Le charmant éclectisme maniériste. Quelques exemples du style collectif dit maniériste (Cranach, Parmesan, Tintoret, Arcimboldo, Greco) prouvent la grande diversité des styles singuliers qui s'y rattachent. D'abord ce style collectif ne se réduit pas au ton de cour qui lui a parfois été attribué, ni à l'imitation éclectique des procédés des maîtres anciens : il permet surtout à chaque artiste de créer des œuvres très singulières. Tintoret s'épanouit de manière grandiose dans la lumière sidérale de son style théâtral et dynamique, pendant que Lucas Cranach semble se délecter du charme de ses lignes fines, concises et pourtant érotiques, caressantes et bosselées. Chez Greco, en dépit de la stridence de teintes crues et livides, les formes paraissent sortir de l'espace disloqué de la terre pour tendre vers des lumières célestes.

   D'une manière plus générale, cette belle maniera (di fare) est une fuite du réel. Elle préfère les apparences ondulantes, voire celles qui préfigurent les lianes et les algues du modern style. Car les maniéris­tes aiment jouer avec les courbes des corps féminins qui surprennent et qui ravissent par leur charme. Hogarth valorise pour cela une ligne dite de beauté parmi celles qui "entraînent l’œil dans une poursuite pleine de surprises". Toutefois, la forma serpentina ou figura serpentinata n’est pas forcément sophistiquée. Pleine de virtuosité, elle ouvre l'espace en refusant la raideur et la complexité des articulations, des ossatures et des perspectives. Elle déploie élégance et vivacité. Et c’est simplement qu’elle ondule, imite la forme du serpent ou de la flamme du feu, en faisant penser à un S droit ou renversé.

   Par ailleurs, quelques douces déformations séduisantes caractérisent également l’art maniériste : les formes et les proportions s’allongent, les plans se superposent en fonction de raccourcis éloquents ou de tours de force élégants ! Dans cette déconstruction pré-cubiste, expressive et très musicale, les personnages peuvent avoir une taille de dix fois la tête, voire plus. Lomazzo avait certes posé une règle de proportion pour les corps (sept fois et demie la tête), mais il ne prétendait pas la respecter. Il préférait privilégier une certaine grâce. 

   Afin de donner une apparence encore plus plaisante à leurs représentations, les maniéristes ont aussi inventé les très gracieuses déformations du contrapposto. Ce dernier s’inspire du fameux déhanchement chez Praxitèle. L’application de mesures adaptées à l’anatomie humaine engendre, selon Lomazzo, un équilibre balancé déjà présent dans la ligne serpentine : lorsque le bras droit est en avant, le gauche reste dans le fond, mais la jambe gauche avance.

   En définitive, les maniéristes ont surtout eu l’intention de plaire sans privilégier quelque possible recherche de la vérité, y compris celle de leurs jeux. Leur manière de faire, fût-elle suave et paisible, gracieuse et élégante, exprime d'abord leurs désirs multiples de cacher les tensions trop cruelles du réel.

 

    L'ouvert de l'esprit de la délicatesse sur le neutre. Est-il possible d'éviter la séduction du jeu des impressions ainsi que la violence de l'expression incontrôlée de ses propres sensations ou émotions ? Comment trouver le point qui précède ces deux tensions opposées, soit objectives soit subjectives ?  Pour cela, l'artiste ne doit pas s'arrêter à la banalité de ce qui lui paraît joli, mais il doit se laisser entraîner par le mouvement suspendu de la grâce ou bien par le charme de quelques rythmes. Un vouloir de non-violence s'exerce alors d'une manière délicate, plutôt raffinée.

   Certes, la délicatesse n'est pas une qualité aisément conceptualisable puisqu'elle traduit des épreuves très diverses. Elle exprime en effet soit un raffinement matériel, soit un mouvement du cœur, soit une qualité culturelle, soit enfin la condition d'une vertu.

   Dans le premier cas, elle est vulgaire ; elle exprime le stade hédoniste d'une sensation très commune et plutôt inconsciente. Sur le versant de la sensualité, elle s'objective comme dans les films de Lubitsch. Elle est alors assimilable à une jouissance du "futile" pour Barthes, à un plaisir pervers "qui joue du détail inutile" [2] en constituant une esthétique de "l'érotique".[3] Elle peut aussi se vautrer dans les plus infimes souillures du marquis de Sade… Tous ces divertisse­ments triviaux, privés de catharsis, éloignent du neutre, même lorsqu'ils orientent la délicatesse, selon Étienne Souriau, vers une relation plus hiérarchisée : "La délicatesse de la sensibilité affective est très supérieure à celle de la sensibilité sensuelle. "[4]

   En tant que mouvement du cœur uni à un vouloir culturel, la délicatesse traduit un sentiment très intellectualisé. Déjà, au XVIIe siècle, elle était directement associée par Pierre Nicole à une manière de penser : "Les pensées connues par sentiment sont des pensées délicates, promptes, confuses, indistinctes."[5] Pascal considéra ensuite la délicatesse comme une "qualité d'esprit"[6], au demeurant innée.  

   Eu égard à ma propre recherche, l'épreuve de la délicatesse est intéressante dès lors que ce sentiment s'intellectualise en se sachant pourtant affecté par son incarnation. Il suffit qu'elle découvre une voie intermédiaire, même mystérieuse, entre l'objectif et le subjectif. Or n'est-ce pas précisément ce que suggérait Dominique Bouhours lorsqu'il définissait le sentiment délicat de la grâce par un "je ne sais quoi" très subtil ? Sans doute, mais à condition de ne pas en rester à l'irrationnel, à l'indicible ou à l'équivoque, donc aux sentiments les moins intellectualisés. Le plaisir de l'imprévisi­ble ne saurait en effet ignorer de multiples nuances possibles, mais il n'est pas certain que Bouhours ait raison de penser que "le cœur est plus ingénieux que l'esprit" [7]. La délicatesse adoucit certes les contradictions, mais elle ne devrait pas risquer d'oublier de les voir.

   Une esthétique de la délicatesse oublie donc l'idée quasi transcendantale du neutre lorsqu'elle prétend valoriser le non-explicite au lieu d'y rapporter librement la pensée. Car, le "je ne sais quoi" de Bouhours relève d'une grâce poétique plutôt mystique, voire divine, qui prétend ouvrir sur "un fond d'obscurité que rien ne saurait éclaircir [8]. Le sens possible de cette grâce divine est et reste donc inconnaissable. Au lieu de dépendre d'un sentiment qui devrait être ni objectif ni subjectif, il est l'un et l'autre. Il relève donc de l'Obscur, comme l'Autre Nuit de Blanchot.

   Un passage réfléchi entre la délicatesse et la pensée du neutre est dans ces conditions impossible. Il faudrait choisir entre le sentiment et l'idée, car, comme l'écrit pertinemment Agnès Lontrade "la délicatesse renvoie au sentiment et à un ineffable de l'esprit et de la pensée."[9] Ensuite, l'épreuve du sentiment délicat ne devrait pas s'enfermer la présence ineffable et incertaine des choses. La nuit où toutes les vaches sont noires ne subsiste en effet que le neutre indifférent et insensible de l'ontologie. En revanche une pensée sensible ouverte sur l'idée du neutre va des apparences délicates vers des sentiments intellectualisés, donc subtils.

   En réalité, lorsque la délicatesse n'est pas considérée comme une fin seulement sensible, elle est dépassée par un vouloir clair, même s'il reste discret. Elle dépend alors d'une pensée libre, et non de certaines dispositions innées, d'une décision singulière et non d'habitudes peu à peu acquises. Ensuite, cette libre décision ne supprime ni les représentations du naturel qu'elle met en retrait, ni leur transfiguration par la création. La délicatesse d'un tableau bercé par des couleurs subtiles, par des traits atténués, par des réserves fréquentes, ouvre sur une pensée de la douceur qui oriente la transposition artistique des formes, comme dans l'optique d'une neutralisation de l'art selon Kant : "L’art doit avoir l’apparence de la nature, mais on doit avoir conscience qu’il est de l’art." [10] L'artiste se rapproche ainsi du schème mixte du neutre en créant volontairement et généreusement un art nuancé de l'effacement qui ne cherche pas à s'afficher comme tel ni à disparaître.

 

 


[1] Hadot (Pierre), Éloge de Socrate, Allia, Paris, 1998, p. 21. 

[2] Barthes (Roland), Le Neutre, Cours au Collège de France (1977-1978).  Texte  établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Seuil Imec, 2002, p. 59. Voir aussi Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, écrivains de toujours n° 96, p. 87.

[3] Ibidem.

[4] Souriau (Étienne), L'Abstraction sentimentale, P.U.F, deuxième édition, 1951, pp. 10 et 14.

[5] Nicole (Pierre), Traité de la grâce générale, Fouilloux, II, p. 46. Cité par Agnès Lontrade, Le Plaisir esthétique, Naissance d'une notion, L'Harmattan, 2004, p. 36.

[6] Pascal (Blaise), Opuscules - Deuxième partie, Ed. Léon Brunschvicg, Hachette, Paris, p. 129.

[7] Bouhours (Dominique), Des Manières de bien penser dans les ouvrages de      l'esprit (1687), Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1697, p. 81 et p. 432 de l'édition de 1743. 

[8] Ibidem

[9] Lontrade (Agnès), Le Plaisir esthétique - Naissance d'une notion,  L'Harmattan, 2004, p. 30.

[10] Kant (Emmanuel), Critique de la faculté de juger, traduction par Philonenko, Vrin, Paris, 1968, § 45, p. 138.

 

 

 

Paula Modersohn-Becker

Paula Modersohn-Becker

   C'est par exemple cet art de la nuance qui caractérise de nombreux tableaux de Paula Modersohn-Becker (1876-1907) eu égard à leur style intimiste dont l'expression atténue la force des impressions et des émotions. Plus précisément, l'artiste accorde d'intenses sensations à une expression délicate et retenue. La douceur et l'humilité du style s'unissent à la sincérité de l'intention créatrice pour traduire la discrète noblesse de divers personnages appartenant au monde rural des environs de Worpswede… Cette franche délicatesse ne manque pas de fermeté ni de simplicité.

   Cependant, l'esprit de la délicatesse ne conduit pas pour autant à quelque vertu. Il inspire à coup sûr de la sympathie, de la tendresse, mais pas une exigence éthique qui devrait être répétée avec fermeté. Néanmoins, cette catégorie esthétique rapproche tout de même du seuil à partir duquel une pensée espère se rapporter au schème quasi transcendantal du neutre. Ce schème pourra inspirer le vouloir d'une vertu, dès lors que ce vouloir sera raisonnable. L'esprit de la délicatesse inspire donc d'abord un art de l'effacement (de la moindre nuisance) puis un vouloir éthique. Il met sur une voie discrète, non agressive, non nuisible, par son refus des contacts physiques les plus grossiers, ainsi que par son refus des idées trop abstraites. Le rapport de la pensée sensible avec le vouloir devient alors fin et léger comme l'air, car il peut et doit être non violent comme une mélodie lente, charmante, sans mièvrerie ni préciosité.

   Par ailleurs, l'esprit de la délicatesse ne provient pas de quelque goût préétabli (aristocratique par exemple), car elle doit être cultivée. Dès lors, une question reste encore aujourd'hui sans réponse : la délicatesse, valeur probablement aristocrati­que, pourrait-elle devenir une valeur culturelle indispensable pour la démocratie ?

   En tout cas, le vouloir du neutre dans l'art dépend surtout de la maîtrise des différences : l’art n’est ni la nature, ni un pur artifice. Il est l'œuvre d'un existant singulier qui transfigure ses lourdeurs, ses situations les plus pénibles en devenant plus attentif à la condition des autres existants, y compris les plus humbles. Dans ce prolongement, une œuvre d’art ne devrait plus être pensée comme un monde séparé du monde, mais comme une création ouverte sur le devenir de chacun, pour le devenir paisible de chacun.

 

 

 


 

Ce texte est extrait de

 

L'ART ET LE NEUTRE

 

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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