Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Par-delà les images (2)

Eugène Carrière, Maternité.

Eugène Carrière, Maternité.

 

 

II. LES IMAGES ET LEURS STRUCTURES

 

 

 

 La pensée imageante. - En se développant librement, la pensée de l'homme renforce ses  capacités d'analyse et de synthèse ; elle se divise ou s'élargit. Dans sa relation à son monde vécu, elle réalise ainsi ses multiples pouvoirs de s'affirmer et de se nier elle-même sous trois modalités différentes, voire complémentaires : se souvenir (et oublier), imaginer (ou rêver) et percevoir (ou sentir l'invisible). Elle voit ou non, mais elle sait ce qu'elle veut voir, enregistrer, transformer et viser. Lorsqu'elle se dédouble, c'est aussi pour rassembler ses tensions tout en niant parfois les soubassements inconscients qui attisent sa vie singulière, c'est-à-dire incarnée dans un corps différent de tous les autres : un peu le sien. Cette pensée imagée crée alors de vives relations avec le monde, perçu ou non, ainsi qu'avec les sources inconnues qui spontanément l'inspirent en tant que pouvoirs complexes qui permettent une fermeture sur elle-même ou une ouverture sur l'infini, une dispersion ou une unification, un obscurcissement ou un éclaircissement de la diversité de ses états. Constamment dédoublée ou renforcée, la pensée ne se reconnaît que partiellement dans la dynamique et hésitante création de ses images mentales. Pourquoi ? Les apparences finies et éphémères du monde, affirmées par des couleurs et par des structures, toujours modifiées ou niées par de nouvelles apparitions imagées, sont incapables de créer le cercle imaginaire cohérent et stable qui pourrait rassembler toutes les apparences rêvées, disparues, mémorisées et oubliées. Chaque image mentale apparaît en effet pour disparaître même si quelques apparences sensibles sont un peu mémorisées tout en étant niées par l'imagination qui les transforme, les domine ou les tamise avant de les effacer. Ainsi les images mentales ou concrétisées par l'art possèdent-elles des qualités instables, évanescentes, insaisissables, bipolarisées, et surtout superbement vaines ! Car, rattachée à la fois à la visée d'un sujet pensant et à l'opacité du devenir des choses, chaque représentation ou expression imagée épouse et réalise les variations de ses tensions, entre apparitions et disparitions. Et aucune image  ne possède en elle-même le pouvoir de ramener abstraitement le multiple à l'unité la plus claire ni de diviser cette dernière en ses éléments fondamentaux. Dès lors la puissance, les structures, le relief et la précision des contours d'une image sont inséparables de ce qui les nie, c'est-à-dire d'une tension qui finit par absorber la pensée imageante dans les forces sensibles et éphémères du monde, même si la puissance d'expansion et de rayonnement d'une image est parfois considérable.

 

Edvard Munch, Das Kind und der Tod, 1899, Öl auf Leinwand, Kunsthalle Bremen, Woll 447, Kat. 65. Cette œuvre a été reproduite dans l'ouvrage intitulé Edvard Munch, Rätsel hinter der Leinwand, Kurzführer sur Ausstellung in der Kunsthalle Bremen, 2011, p. 7.

Edvard Munch, Das Kind und der Tod, 1899, Öl auf Leinwand, Kunsthalle Bremen, Woll 447, Kat. 65. Cette œuvre a été reproduite dans l'ouvrage intitulé Edvard Munch, Rätsel hinter der Leinwand, Kurzführer sur Ausstellung in der Kunsthalle Bremen, 2011, p. 7.

   La force de l'altérité. - La pensée imageante exprime et accompagne le devenir de chaque existence humaine dans sa tension entre la jouissance de la vie et l'angoisse inhérente à la pensée de sa mort inéluctable. Or, cette limite fatale est en fait l'autre de la conscience de soi qui voudrait se reconnaître dans des structures simples et permanentes, notamment dans celle du cercle où le concept de réversibilité pourrait renforcer le principe d'identité. La conscience de soi (c'est-à-dire l'affirmation d'une structure originelle et permanente du moi) n'est en effet qu'une facette de la pensée qui se projette dans deux épreuves possibles de son altérité : l'une qui la répète et la fige (l'autre du vivant étant son cadavre), la seconde qui la prolonge un peu dans un rêve de dépassement de soi, avec et par l'autre, puisque cet autre pourtant inclus ne coïncidera jamais avec soi. Par ailleurs, les images de l'art se nourrissent de ce constant devenir de l'altérité d'un moi en sachant que le devenir des apparences erre toujours du visible vers l'invisible, c'est-à-dire vers des émotions dont chacun est un peu l'auteur lorsqu'il leur donne un sens. Les images ne se réduisent donc ni à leurs apparitions ni à leurs disparitions, car elles sont toujours liées à ce qui les contredit, y compris à la pensée qui les interroge en les prolongeant et en les transformant un peu. Le fruit de cette présence de l'altérité peut ensuite être valorisé par une pensée imageante qui se rapporte également à la complexité du monde ainsi qu'au devenir éternel de la Nature. En conséquence, si l'autre (y compris celui de mon moi changeant) est toujours ailleurs, et si la conscience de soi n'est jamais tout à fait à l'abri en elle-même, la vitalité des images se réalise dans la distance qu'elle accepte entre une impossible unité et une vigoureuse altérité créatrice qui semble épouser de multiples vibrations du devenir. De la même manière, les divers moi (les diverses facettes d'une personnalité) et le Je (cette conscience de soi qui se voudrait permanente) se tiennent toujours à distance, car, comme l'écrivait Montaigne, il se trouve "autant de différence de nous à nous-mêmes que de nous à autrui" (Essais, II, 1).

 

    Le hors-lieu et l'image. - Les images intéressent indirectement, voire très lointainement, les philosophes. Elles tournent autour et dans la pensée comme des papillons aux couleurs bariolées, belles ou laides, pour faire aimer ou pour supporter les sécheresses du vécu. L'homme travaille, écrit, pense, vit, entre objets naturels, machines, animaux, paysages, air, crayons et papiers, à la manière des insectes qui cherchent, ici ou là, le butin et les plaisirs de leur quotidien. Sa pensée se réalise à partir d'un lieu aussi indéterminé et instable que celui des images qu'elle crée ou qui s'offrent à elle de manière symbolique. Dès lors, comment trouver des points de repère, les aimer et les dépasser ? Les formes imagées, concrètes ou mentales, sont étrangères aux certitudes de tout homme tendu vers sa perfection. Elles sont également étrangères à tous les clichés, à tous ces fragiles témoins impersonnels des habitudes sociales, à tous ces fruits secs de la pensée collective qui se replie sottement sur elle-même. Cependant, lorsque des images sont vécues par une pensée singulière, nul n'est vraiment seul, nul n'a besoin des rumeurs des nous qui hissent les bavardages de la place publique jusqu'aux cimes de la vulgarité. Au reste, lorsqu' un nous ne fonde pas l'intersubjectivité de l'amitié, il n'est qu'une complaisance anticipée et hypocrite. En même temps, il rassemble et éloigne. Il nie l'originalité puisqu'il ne peut pas la contenir, sauf s'il parvient à l'exploiter. En tout cas, un nous rassurant masque une grande indifférence à l'égard des tensions multiples du réel. Or, les forces du monde ne condamnent pas l'homme à de nécessaires convergences concernant la connaissance des images : "Ma peinture n'a pas de message, c'est une image. Et les images, les gens peuvent les interpréter comme ils veulent" (Francis Bacon). S'ils le veulent !

 

   Distances. - Les pensées les plus profondes n'élucidant pas complètement le sens des formes émouvantes des images, nul ne saisit vraiment les causes de cet écart : les forces créatrices semblent diverger. Dès lors, comment commencer à penser les images, notamment dans les arts plastiques ? Deux méthodes sont à proscrire : celle d'une logique formelle impossible à élaborer et dont le projet figerait les forces créatrices (comme si l'image était un objet complètement donné), et celle d'une rencontre anecdotique des images où le désir de connaître serait détourné du système créateur qui les a fait surgir. Dans les deux cas, la pensée n'est pas à la bonne distance. Elle clarifie trop ou pas assez, alors que chaque artiste s'exprime différemment, densifie son propre vécu et interprète les apparences du monde en fonction de son propre monde. S'il est évident que la manifestation des images de l'art précède toujours, pour chaque spectateur, les significations qu'elle contient, la patience est nécessaire à tout projet de saisir le sens des formes imagées. Toutefois, la création artistique, considérée dans son champ événementiel, et non dans le cadre de ses diverses interprétations toujours renouvelées, ne se situe pas sur l'axe de la conceptualisation  philosophique. Elle se réalise d'abord au sein d'un obscur et fort désir de se libérer des contraintes matérielles. Car, si elle tend à condenser des énergies (acte important) afin de faire naître des formes nouvelles, elle défie également les écoles qui lui ont au préalable tracé quelques chemins assurés. Ainsi chaque artiste semble-t-il souvent loin des autres hommes dans sa volonté d'accomplir son œuvre, en un style propre, donc non codifié par un groupe social dominant ! Son imagination, attisée par le refus des aléas tragiques de la vie et par l'attente de nouveaux présents, nourrit alors des rêves et des projets imprévisibles. Une obscure nécessité le pousse. Il lui obéit sans la connaître lorsqu'elle est une extraordinaire promesse de joie et de réussite...

Henri Michaux : peinture acrylique et encre de Chine (24 x41cm), 1977.

Henri Michaux : peinture acrylique et encre de Chine (24 x41cm), 1977.

   Diagrammes et images-diagrammes. –  Dans le prolongement du mystérieux schématisme kantien ou dans la volonté de réduire l'image à ses structures sous-jacentes, le concept de diagramme explicite les soubassements de la production des formes. Car l'inspiration des hommes se nourrit aussi de l'indéfinie diversité des structures possibles. Le diagramme est un schéma mental opératoire, une structure, un vecteur abstrait qui oriente l'inspiration. Il est donc soit une structure mentale géométrique, simple et intelligible (diagramme d'ordre, comme des lignes convergentes), soit une structure mentale aléatoire, fictive et mouvante (diagramme de chaos, comme un gribouillage). Lorsque le diagramme prend forme, c'est-à-dire lorsqu'il s'anime en transportant des contradictions sensibles et intellectuelles, il change de nature. Devenu image-diagramme, il oscille entre une expansion aléatoire et un ordre sensible très fragile. Il signifie précisément ce qu'il montre. Comme dans le symbole de la croix, il unit le désordre de l'image à l'ordre de la pensée, même s'il n'agit pas "comme code, mais comme modulateur". [1] Un équilibre est alors possible, un peu comme si des repères structuraient une image. Ou bien l'image-diagramme est un schéma destructeur : le chaos de la caricature ou de l'esquisse unit en effet le désordre de la pensée à l'ordre de l'œuvre en train de germer. Ces vecteurs sensibles créent la complémentarité du chaos et du germe, car pour Deleuze "le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un germe d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos par rapport aux données figuratives, mais c'est un germe de rythme par rapport au nouvel ordre de la peinture... Il n'y a pas de peintre qui ne fasse cette expérience du chaos-germe."[2] Ensuite, lorsque les images-diagrammes de chaos communiquent avec les images-diagrammes d'ordre, les forces créatrices sont bien bipolarisées. En attendant, d'autres images-diagrammes sont possibles. Par exemple, un diagramme de vide épuise les formes des tableaux de Tanguy. Il stimule son désir de réaliser des images paradoxales : rêves fous, fictions ou provocations. Des interprétations arbitraires nourrissent ces structures. Est-ce le spectacle du dérisoire, ou bien est-ce l'inverse ? Le point de rupture varie en fait selon les tempéraments : "L'œuvre plastique se référera donc à un modèle intérieur, ou ne sera pas" (Breton) ! Le caractère tranchant de la décision, ironique à souhait, relève du diagramme fou, voire schizophrène, de l'acte sélectif surréaliste. Dans l'art informel, et surtout dans l'expressionnisme abstrait, c'est le tableau tout entier qui est image-diagramme. Plus conscientes que celles de Pollock, les taches instables de Michaux font converger leurs élans, de la droite vers la gauche, tout en gardant " la maîtrise du diagramme" (Deleuze). Le  mouvement paraît pénible puisqu'il est contraire à la lecture occidentale de l'espace.  


_______________________________________________

[1] Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, La Différence, 1981,  p.78.

[2] Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Ibidem,  p. 67.

Dessin de van Gogh

Dessin de van Gogh

   Les schèmes. - Différents des diagrammes à modulation univoque, les schèmes sont des structures dynamiques, synthétiques et originales qui ne peuvent pas être interprétées sans la référence à une œuvre précise, à un style et à la part d'invisible laissée par un auteur. Le schème est donc une forme complexe ouverte sur de multiples interprétations. Il dépasse et contient tout monogramme de l'imagination, toute représentation imagée d'un concept, tout diagramme mis au service d'une pensée. Par exemple, dans la perspective linéaire de la peinture de la Renaissance italienne, un diagramme "géométrisé" posait un centre, une unité absolue de la représentation en assurant sa victoire sur la prolifération des apparences. Le schème d'une Cité idéale aimantait l'essentiel, dirigeait tout vers l'essentiel. Il voulait prouver que l'homme est capable de maîtriser toutes ses représentations. 

La Cité idéale.

La Cité idéale.

Ou bien, comme dans le cubisme, mais aussi dans le purisme (Ozenfant), le schème original n'est jamais un schéma abstrait même s'il requiert pourtant que le minimum de moyens puisse produire le meilleur. En tout cas, comme forme bipolarisée par le jeu du visible avec l'invisible, le schème global d'une œuvre est le fruit vif et complexe d'un accord entre la conscience d'un artiste et des apparences. Il n'est donc jamais un schéma abstrait. Une forme plastique étant une force structurée qui se présente elle-même comme une totalité symbolique, une image-diagramme la structure et (ou) la défait certes un peu, mais le schème englobe divers diagrammes en instaurant des liens invisibles entre eux. Les hachures, ici droites, plus loin tordues, des dessins de Van Gogh ne sont donc pas des traits aléatoires, non signifiants ou non représentatifs, elles ne sont pas seulement des possibilités de faits ou de catastrophes, mais les traces de quelques gestes pensés, coordonnés, c'est-à-dire d'une pensée rythmée, voire cohérente. Par exemple, dans l'art byzantin, les formes renvoyaient à l'image absente, sans doute lointaine, du schème d'une sphère lumineuse, vibrante, susceptible de concentrer tout en elle comme en un point indivisible et central. Pour des raisons académiques, mais également religieuses, la perspective tordue (dans la peinture et dans les bas-reliefs égyptiens) correspondait à un schème unificateur très élaboré : une vision frontale rapprochée (haut du torse et mains de face), une vision éloignée (œil de face), une vision latérale (tête, bras, jambes et pieds de profil), et une vision réaliste (bas du torse tordu c'est-à-dire de face et de profil). Et la jambe la plus éloignée du spectateur suggérait le mouvement... Un schème est ainsi ce qui crée la forme-couleur d'un style, à la manière du jeu entre la lumière dorée de Rembrandt et les sombres pesanteurs qu'elle anime, à la manière du temps gris qui enveloppe chaque pomme-visage de Cézanne. Il n'est donc pas possible de réduire un schème à un sens précis puisqu'il est simultanément la sensation et la structure globale d'une image. Cependant, lorsqu'un schème procure à un concept son image, il redevient diagramme. Mais c'est seulement a posteriori pour l'interprète ou pour le spectateur qui ne s'intéresse qu'au sens des images, donc au-delà de la création originale des formes. Ni impersonnels, ni les fruits d'une ferme volonté collective, originaux, les schèmes sont différent ainsi selon les artistes. Cézanne a ainsi peint des morceaux de nature colorés en fonction de son aperception personnelle et de ses rythmes cardiaques. Et s'il avait décidé de "traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective" (à Émile Bernard, 1904), c'était parce que les germes d'ordre de sa géométrie lui permettaient de refuser la géométrie en restant créatif.

  Georges Rouault, Tête de clown.

Georges Rouault, Tête de clown.

    Les tensions de l'imaginaire. - N'y aurait-il pas en fait trois formes possibles d'imaginaire (correspondant à divers diagrammes et schèmes), et aucune essence commune pour les rapprocher, si ce n'est la réalité toujours intermédiaire de l'image : entre la pensée abstraite et l'opacité des apparences sensibles ? Il est d'abord possible de considérer les images comme des perceptions dégradées, des doubles plus ou moins concrets et forts, comme des documents photographiques. Dans ce cadre rassurant, les images mentales sont objectivées (à partir d'un diagramme simple, d'un graphique intime, d'un germe abstrait de formes définitives ; par exemple celui d'une perspune fiction fondée sur la négation du réel, en fonction du pouvoir de la pensée de se laisser séduire par des sensations et d'imposer un modèle complexe ou confus, une sorte de chaos ou d'abîme de traces possibles, comme dans des zigzags. L'image peut enfin être considérée comme une forme complexe, pourtant pensée, qui à la fois subjective le réel et objective la singularité créatrice ; les schèmes qui constituent son apparition seraient alors des structures sensibles animées par des rythmes imprévisibles, à la manière de cernes qui isolent une figure pour la rattacher à une autre dimension (Rouault), à la manière d'une ligne serpentine qui caresse une surface comme l'écume qui ferait resplendir l'émeraude d'une mer profonde... Telles sont les trois formes d'imaginaire qui constituent peut-être le champ dynamique des images de l'art ou de la pensée.

 

   Vers d'autres tensions. – Par ailleurs, en deçà des œuvres d'art, les images mentales sont le fruit de la rencontre de trois sources complexes plutôt abstraites : celle des structures, celle des ruptures et celle des schèmes créés ou saisis par la pensée. Les contours changeants du réel produisent en effet un ensemble de formes bien reconnaissables, et qui peuvent être répétées. Le désir de négation du concret peut aussi privilégier d'autres apparitions, et notamment celles de quelques fantaisies, voire de troublants phantasmes. En se dédoublant, la pensée peut alors rassembler toutes les tensions (positives et négatives), tous les diagrammes (d'ordre et de destruction). Elle peut alors créer le schème qui la signifie elle-même dans sa relation au réel de manière à la fois dense et complexe. Joies et souffrances accompagnent ainsi le devenir des heures de l'art. Puis le philosophe peut rencontrer des images, non seulement pour les dépasser en les conceptualisant, en les clarifiant, mais aussi pour se dépasser lui-même en s'enracinant dans une expérience intellectuelle susceptible de prolonger, de manière sensible, des liens intenses entre sa pensée et le devenir du monde. En conséquence, les forces et les structures des divers imaginaires ne sont véritablement pensables qu'au sein des formes qui créent des liens entre la finitude (du monde) et l'infini (de la Nature), le temporel et l'éternel, d'une manière à la fois mystérieuse, sensible et singulière, peut-être complète et susceptible d'être vraie pour tous les hommes.ective linéaire).  À l'opposé, la réalité de l'image peut être néantisée. Elle devient alors 

 

C.D. Friedrich. Chouette sur une tombe, 1836-37, sépia sur mine de graphite, 25,9 x 22,2 cm, Musée des Beaux Arts Pouchkine, Moscou.

C.D. Friedrich. Chouette sur une tombe, 1836-37, sépia sur mine de graphite, 25,9 x 22,2 cm, Musée des Beaux Arts Pouchkine, Moscou.

   Le devenir mythique des symboles. - L'homme a besoin d'images mythiques et fluctuantes pour comprendre sa relation mystérieuse avec ce qui naît, puis meurt. Il lui faut des images vivifiantes pour agir, sentir, espérer... ainsi que pour fonder d'autres projets de réflexion ou de création. Or l'image du monde, parce qu'elle est en partie chaotique, n'est pas un modèle suffisant pour se repérer et pour agir. Le monde réunit et exhibe en effet des apparences multiples, mais souvent opposées, inertes ou vivantes. Ne réalise-t-il pas ses cycles en rassemblant plusieurs moments contradictoires : celui de l'affirmation des forces vitales (naissances), celui de leur usure, de leur déclin, de leur disparition progressive, et enfin celui d'un éventuel retour mécanique et (ou) chaotique ? Les structures et les forces parviennent-elles à s'accorder à quelques moments de leur devenir ? Cela n'est pas certain. La Nature (comme réalité infinie qui rassemble peut-être tous les mondes) paraît à la fois présente et absente, du reste comme les images lorsqu'elles sont perçues simultanément par la pensée dédoublée de l'homme, tournée vers elle-même et vers la prolifération des significations les plus diverses du réel. Dans et par des figures symboliques, un pont entre le fini et l'infini est pourtant possible. Le sujet s'exprime et crée alors en interrogeant l'au-delà des primes apparences : ses émotions, le silence de l'infini ou d'un vide. Car ces symboles, ces fragments-soudés, paraissent aussi instables que les apparences banales du monde. Ils sont à la fois les signes murmurés d'une nécessité possible, mais ignorée, et la preuve la moins incertaine des chaos du monde, loin de la réalité de la Nature qui ne saurait être symbolisée ou interprétée ! En revanche, ordonné par une pensée, le monde paraît toujours de manière fragmentée, c'est-à-dire symbolique. Des apparences partielles, à la fois sensibles et abstraites, nourrissent en effet des visions mentales, s'unissent à d'autres formes possibles (présentes ou mémorisées), et parviennent, grâce au rayonnement de la pensée, à s'élargir indéfiniment jusqu'à se réaliser dans de larges totalités. Chaque fragment évoque ainsi un peu ce qui le dépasse pour le compléter. Une forme symbolique est en effet toujours orientée. Soit elle focalise sur un élément de la représentation du réel (métonymie), soit elle rassemble avec intensité plusieurs images mentales fragmentées (métaphore). En conséquence il n'est pas suffisant de dire que le symbole est une forme "essentiellement équivoque" (Hegel). Car, en tant qu'image-signe, sa fonction peut être plus claire : dans ce cas le symbole signifie et concrétise en créant des sens imagés (allégories) ou des images révélatrices (tautégories). Dans l'allégorie il commande l'image de l'extérieur, il enjoint, ordonne, prescrit, puisqu'il applique une idée ou un concept à des intuitions sensibles. Dans une tautégorie, il fusionne avec l'image, la condense de l'intérieur, dit la même chose qu'elle. L'allégorie relie des sens propres et figurés par son art de mettre ensemble (symballein), alors que les symboles tautégoriques instaurent des correspondances, des équivalences, voire des équilibres entre le sensible et l'invisible, les forces et les structures. L'allégorie donne à l'image un sens univoque. Elle fait donc moins sentir qu'elle ne signifie, alors que les symboles tautégoriques accomplissent les formes en révélant plus directement les apparences qu'elles ne les signifient. L'homme et le réel parviennent, dans les deux cas, à se compléter et à se concurrencer un peu. Si, pour certains, les raisins de Caravage symbolisent tous les raisins possibles, c'est parce que leur forme imagée, dans le style du peintre de Bacchus, est considérée comme le paradigme, l'archétype de tous les raisins. Les apparences concrétisées et désignées renvoient alors à un invisible que la pensée admet. Dans la lumière blanchâtre de Caravage, tous les raisins doivent être ainsi ! D'une autre manière, dans l'art byzantin, les formes évoquent parfois l'image absente, sans doute lointaine, d'une sphère lumineuse, vibrante, susceptible de concentrer tout en elle comme en un point indivisible et central. Mais il faudrait y croire !

Le Caravage, Le jeune Bacchus malade ou satyre aux raisins. Huile sur toile 67×53 cm.

Le Caravage, Le jeune Bacchus malade ou satyre aux raisins. Huile sur toile 67×53 cm.

   Vitalité des formes tautégoriques. - Lorsqu'une pensée crée des images, elle peut se laisser fasciner par elles, ou bien s'y confronter avec humour, s'y transformer et se prolonger, en les rattachant à un monde, à une culture... Au reste, il lui est possible de se contester et d'exprimer des réalités changeantes (pas forcément confuses), celles des heures de la vie et du devenir des mondes. Les interprétations alors se problématisent en investissant le concret. Elles signifient, mais c'est "comme des êtres réels qui sont en même temps ce qu'ils signifient" (Schelling).  À chaque nouveau matin, surgissent de nouvelles formes exaltantes, celles qui associent forces et faiblesses, légèretés et pesanteurs, dans des rythmes divers. La pensée ne se renforce-t-elle pas alors en interprétant les forces contradictoires qui animent les structures secrètes des apparences ? Derrière toute froide et claire intention de représenter l'universel, derrière les schémas les plus abstraits, vibre alors le sens équivoque mais dense des images sans lesquelles la vie manquerait de couleurs et de chaleur ! Et, lorsqu'elle veut à la fois se manifester et s'approfondir, la pensée se réalise dans son double mouvement possible, vers l'abstrait (afin de combattre les ombres de l'insignifiant et afin de concentrer des forces), et vers le concret, vers la vie, pour s'élargir en fonction des axes qui naissent de ses diverses confrontations avec le réel. Une pensée plastique ainsi se dépasse et, en même temps, s'épanouit. Elle est à la fois enfermée par ce qu'elle ignore et ouverte sur des valeurs qui la dépassent. Elle peut vivre avec lucidité les deux expériences opposées de son élévation vers un principe d'unité, et de sa chute dans les sensations qui risquent de la détruire... Les formes tautégoriques qui incarnent dans l'art ce double mouvement créent ainsi des tensions analogues à celles de la vie. Car, contredite et transformée, la pensée des images tautégoriques peut trouver une cohérence encore plus vivante. Les pensées abstraites reconnaissent alors la brutalité de leurs commencements incisifs ! Puis l'homme découvre un monde complexe qui existe poétiquement avec de fortes racines...

 

     La fulgurance des métaphores. - Comment est-il possible  d'énoncer des propositions générales de manière sensible, donc forcément particulière ? Découvertes de façon fragmentaire, les apparences du monde se manifestent à travers des formes que la pensée interprète de manière symbolique en les nourrissant et en les saisissant dans leur devenir variable et incertain. Une pensée des images accède ainsi à un type original de véracité, non par une harmonisation ou par une adéquation avec certains fragments du réel, mais en créant métaphoriquement une cohérence provisoire des images avec des significations secrètes. Dès lors, la tension inhérente aux symboles paraît comparable à celle des êtres vivants. Et la forme métaphorique devient pertinente comme fruit instable d'une expérience à la fois sensible et structurée, synthétique et dispersée. Cette expérience sensible et intellectuelle de la véracité qui épouse les variations du devenir, rapporte ainsi le temporel à l'éternel, les changements des apparences à l'éternité de la Nature. La véracité des images mentales ou plus sensibles est ainsi dite par la métaphore d'une sorte de chaos durci du devenir. Cette véracité est créée comme symbole tautégorique des tensions entre les formes, c'est-à-dire comme ouverture vers de multiples significations plus ou moins accordées. De cette manière, au cœur d'Une saison en enfer, Rimbaud avait révélé l'âme de son être ébloui par la découverte d'une immense vérité. Il avait en effet instauré un dialogue métaphorique entre quatre cercles hétérogènes : celui de la confusion aquatique, celui de la souveraineté du feu, celui de la faiblesse de la vie et celui de la répétition d'un idéal susceptible de vaincre la mort :

 

 "Elle est retrouvée !

 - Quoi ?

- L'Éternité.

   C'est la mer mêlée

   Au soleil."

 

Tous les contradictoires s'unissent : soleil et mer, souvenir lointain et identification précise de la structure circulaire... L'expression métaphorique ne densifie-t-elle pas en concrétisant les significations ? Le regard focalise en fait sur un espace grandiose où les fragments contradictoires réalisent peut-être une forme éternelle.

 

Retour à l'accueil

Partager cet article

Repost 0

À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
Voir le profil de claude stéphane perrin sur le portail Overblog

Commenter cet article