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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Par-delà les images (1)

Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810.

Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810.

 

PRÉFACE

 

"On se plaît à la vue des images parce qu'on apprend en les regardant." Aristote (Poétique, 1448 b 16)

 

 

   Les images mentales et les images de l'art se correspondent parfois. Lorsqu'elles s'équilibrent, elles simplifient les formes sensibles du réel. Car les images, ces représentations intellectuelles, confuses ou vagues, d'un objet susceptible d'être vu ou seulement pensé, ne sont pas seulement des traces de la situation de l'homme dans son monde, dans l'univers, dans la Nature. Ces traces incertaines n'apparaissent il est vrai que si les images sont interprétées, donc dépassées en tant qu'images, en tant que structures sensibles. Cependant, dépasser les images par des idées ou par des concepts ne permet pas toujours d'échapper à la confusion ou au vague des lointains. Comment échapper, en effet, à la fascination du vide exprimé dans des images tragiques, et comment avoir une idée claire de l'infini qui inspire, par sa puissance, tant d'images de la Nature ? Pour être clair, il faudrait sans doute découvrir les bonnes distances et supposer, là où elles se trouvent, ici des vérités imagées du réel et ailleurs des vérités abstraites. Les images et les concepts pourraient ainsi dialoguer et unir leurs devenirs, ludiques ou nécessaires, abstraits ou sensibles, en fonction des symboles et de toutes les structures qui représentent, expriment ou créent de multiples pensées des hommes.

    Au mépris des plus dignes valeurs humaines, à une époque où les actes barbares prolifèrent, s'ajoute aujourd'hui une profusion d'images radicalement impensables, violentes, vaines ou néga­tives. Mais, bien que cette dernière affirmation reste toujours à vérifier et à prouver, d'autres images, celles qui furent pro­duites et conservées par l'histoire de l'art, restent néanmoins pré­sentes et fécondes. À partir d'elles et de l'intuition de leurs fondements, par-delà les images des puissantes et froides techniques de la communication actuelle, l'imaginaire des hommes, purifié, concentré et ruisselant d'énergie, ne pourrait-il pas attiser son inépuisable capacité de transformer, en la ren­dant plus significative, la présence éphémère des images du monde ?

   Sur ce chemin d'autres ont certes déjà commencé en créant et en interprétant. De recherche en recherche, de virtualités en er­rances, d'œuvres d'art en profanations, le cercle de l'imaginaire de l'humanité, cette synthèse des images pensées, perçues ou possibles, a depuis bien longtemps tracé ses multiples sillons. Il faut les interroger.

   Pour cela, les hypothèses ici proposées s'ouvrent sur de multiples perspectives. Le champ mystérieux des images peut en effet s'approfondir de multiples manières conformes aux facultés humaines (sensibilité, imagination et entendement). Et chaque enracinement peut se prolonger différemment selon les forces créatrices (fondées ou non), selon ses liens avec le monde (perti­nence), et selon ses finalités (sociales, esthétiques ou humaines). Du reste, si une logique des sensations est inséparable d'une logique des structures de l'esprit, c'est sans doute parce qu'elles dépendent toutes les deux d'une possible cohérence entre l'esprit humain et les images qu'il crée. Cette cohérence ne serait-elle pas alors la preuve de la valeur de toute création ?

   En d'autres termes, face aux images, à leurs symboles et à leurs auteurs, ne faudrait-il pas découvrir les concepts qui relient ou qui éclairent les images, les contradictions du réel et celui qui les interprète ? Les formes de la pensée manifestent en effet des conflits entre les structures universelles de l'esprit et le chaos de certains com­portements humains. De plus, une œuvre d'art n'est pas seulement une image originale ou sociale, elle ouvre sur d'autres réalités. Elle obéit certes à une nécessité subjective (différente selon les artistes), mais cette nécessité conduit soit à représenter, soit à exprimer, soit à créer des réalités imprévisibles. Dès lors, au-delà des structures de la pensée ou du gouffre des sen­sations, chaque créateur vit intensément ses propres tensions formelles, ses diverses structures sensibles, dynamiques, com­plexes, parfois torturées, nouées, entre le visible et l'invisible... avant toute rupture ou éclatement.

   Parce que les idées de la raison ne suffisent pas pour penser toutes les perspectives sensibles et intellectuelles de l'homme immergé dans le devenir de son monde imagé, les formes sensibles, parfois dures et cruelles de l'art, permettent d'incarner un peu la complexité du réel. Elles ne sont donc pas un modèle totalement pertinent. Il y a toujours d'autres horizons, d'autres distances à évaluer... Cependant, par-delà les images, qu'elles soient rêvées ou artistiques, l'imaginaire des hommes cherche sans doute à approcher le cœur du réel. Et, si cela est possible, il importe de savoir comment.

Détail d'un tableau de Piero della Francesca intitulé Le Baptême, 1448-1450, 167 x 116, Londres, National Gallery. Reproduit dans Classiques Skira, p. 34

Détail d'un tableau de Piero della Francesca intitulé Le Baptême, 1448-1450, 167 x 116, Londres, National Gallery. Reproduit dans Classiques Skira, p. 34

I.  NAISSANCES DES IMAGES.

 

       Les sources de l'inspiration. - Les formes imagées de la pensée inspirent souvent celles des œuvres d'art, des tableaux notamment, dont les apparences (qui ne sont pas seulement des fenêtres ouvertes sur le monde) ajoutent un poids de matière et des structures plus singulières. L'image, en peinture, est à la fois un objet, un ensemble de couleurs, un support peint et une construction élaborée qui visent un  rayonnement à la fois sensible et intellectuel. Cependant, en deçà de toutes ces apparitions imagées, qu'elles soient mentales ou concrètes, l'imagination ne se réduit pas à la transformation de ce qui a déjà été perçu ni à ce qu'elle veut percevoir. Les sources inspiratrices créent en effet un constant va-et-vient entre les forces de la mémoire et les structures intelligibles de la faculté de penser... Dans ces conditions, chaque artiste traduit à sa manière, selon les rythmes de son corps et l'intensité de ses désirs, l'expérience complexe de l'affirmation de sa pensée sensible, pesante ou légère, plutôt structurée ou vibrante. Piero, par exemple, déréalise les couleurs pour rendre transparentes et monumentales ses représentations, soulignant ainsi des volumes qui accordent l'espace avec la puissance divine d'une lumière spirituelle. Un tableau est en effet, dans son optique néoplatonicienne, une élévation des surfaces et des corps.

   En revanche, Cézanne préfère effacer les contours en créant des gonflements. Il traduit ainsi les pesanteurs de son douloureux attachement aux chaos et aux remous secrets de la terre... La contingence honore ainsi les divins hasards !

   En tout cas, à différents niveaux, de multiples sources divergentes peuvent nourrir les rêves de création. D'abord celles de la pensée inventive qui transforme des expériences passées, des documents, des croquis sur nature ou quelques répertoires de formes initiales en fonction d'un projet. Ensuite, la volonté d'universaliser les formes peut espérer produire des représentations pertinentes et harmonieuses... Autre source possible, l'expression peu cohérente des énergies primitives les plus fortes de l'artiste accomplit parfois un destin intense et sensible qui espère être complet. Mais si tout commence à l'aurore des sensations les plus obscures, ces chaos attendent néanmoins des concepts, même les plus durs... 

Par-delà les images (1)Par-delà les images (1)

   Les parcours multiples. – Lorsque les artistes parcourent des sentiers secrets, sans buts préalables, jamais ils ne considèrent leurs projets comme totalement définis. Car, en tant que recherche ou enquête rassemblant les forces créatrices de cultures nécessairement complexes, l'histoire de l'art n'impose jamais un axe simple et fermé sur lui-même. Inutile alors de chercher à opposer systématiquement des styles (le naturel grec aux fioritures gothiques par exemple) afin de trouver de claires divergences, car les nuances des forces créatrices seraient sacrifiées. Les artistes voguent en fait du subjectif vers l'objectif (le hasard ou la volonté aidant), en transfigurant quelques sensations par des pensées symboliques, ou inversement. Et cela sous des formes diverses, propres à chacun, puisqu'il y a sans doute autant de sentiers que d'artistes. Ces derniers naviguent d'ailleurs parfois sur plusieurs mers, ou plutôt ils parcourent des espaces distincts, du gouffre vers quelque cime, sans oublier les distances qui les relient. Dès lors, comment mettre en évidence le rôle spécifique et étonnant de chaque démarche, comment distinguer ce qui relève de l'expression d'une subjectivité créatrice et ce qui se réalise en tant que représentation symbolique d'une page importante de l'histoire de l'humanité ? Le singulier et le collectif cherchent leurs liens, comment ne pas les séparer ?

 

   Le mythe de la création. - Que penser plus précisément du caractère mystérieux de l'inspiration ? Une volonté impérissable impose-t-elle sa loi ou bien des images mythiques créent-elles l'illusion d'un libre commencement ? D'une manière générale un mythe est un discours fabuleux sur un événement qui, paradoxalement, précède tous les événements, sachant qu'aucune parole ne saurait préexister à une origine et qu'aucune parole ne saurait survenir après la mort de toute parole : mythe des origines, des fins ou des recommencements. Or, à cet égard, chaque artiste sait bien qu'il n'est pas conscient de ce qui le détermine. Il fait en effet parler des sensations et des forces intellectuelles dont de multiples racines lointaines lui échappent. Et, en tant que source de significations multiples, symbolique ou non, chaque œuvre est une forme (une structure sensible) dont les apparences évoquent des compléments, des refus, des élargissements, voire des rêveries sans fin. Néanmoins, par son caractère mythique, une œuvre d'art agit sur l'avenir, sur les projets des hommes, sans jamais les fixer totalement. Il reste des regrets ou des nostalgies : les fictions de l'antiquité par exemple... Autres temps, autres mythes, l'historien pose des repères, des commencements, invente des époques. Et pourtant, la singularité des œuvres, déployée en de brefs instants dans des devenirs historiques souvent hétérogènes, reste contradictoirement agrippée à l'éternité de la puissance de la Nature (cette idée la plus féconde) ! Nul n'habitant toute l'architecture évolutive, bariolée et fictive de l'histoire de l'art, il serait donc vain de se laisser fasciner par de trop objectifs points de repère. Néanmoins, dans le chaos de diverses créations d'images, réussies ou non, dès lors qu'ils ne sacrifient aucune force créatrice vraiment digne, les hommes élargissent pourtant le champ de diverses cultures qui rassemblent de multiples singularités très variées.

Une œuvre de Élise PERRIN-DESTRAZ

Une œuvre de Élise PERRIN-DESTRAZ

   Hypothèses mythiques. - Eu égard à l'interprétation des mythes originels, chacun peut en tout cas faire prévaloir ses propres images, à condition d'en discerner une réelle portée, ainsi que le devenir. C'est d'ailleurs ce qu'a fait Van Gogh avec une franche perspicacité lorsqu'il déplace, d'image en image, les apparences les plus réduites vers l'invisible, c'est-à-dire peut-être vers l'infini : "Si on étudie l'art japonais, alors on voit l'homme sage et philosophe et intelligent qui passe son temps à quoi ? (...) il étudie un seul brin d'herbe. Mais ce brin d'herbe lui porte à dessiner toutes les plantes, ensuite les saisons, les grands aspects des paysages, enfin les animaux, puis la figure humaine." (Lettre à Théo, septembre 1888). Pourrait-on agir plus dignement l'avenir ? Avec les gardiens démoniaques de la technique et des pensées réductrices, l'homme occidental s'est fermement développé dans le sein mythique d'une terre mystérieuse qui le dépasse, le nourrit, le grandit puis le détruit…

 

   L'imaginaire et l'histoire. - En tant que fait isolé, chaque œuvre d'art confronte sa dimension politique et historique à celle de la personnalité de son auteur qui doit inventer ses formes et surtout son imaginaire, c'est-à-dire une représentation fictive qui effectue la totalisation constructive et dynamique de ses expériences du réel, possibles ou virtuelles : expériences senties, vécues, mais aussi imaginées. Le rayonnement d'une œuvre suppose une relation complexe entre la secrète solitude de l'artiste et son destin culturel, présent et à venir. Cette complémentarité de l'individuel et du collectif est l'axe essentiel qu'il faut chercher à clarifier. Pour cela, l'interprétation ne doit réduire ni la dimension historique et singulière ni la visée éternelle de l'art. Dominant son époque, une œuvre s'épanouit en l'éclairant autrement, donc en lui échappant. Dans le cas contraire, lorsque l'histoire de l'art guide l'interprétation des images, sans informer suffisamment, elle rend néanmoins compte de la mémoire collective, bien que partielle et provisoire de l'humanité. Et cette mémoire est renforcée par la vivacité et l'originalité de multiples œuvres admirables. Car ces monuments ne restent pas longtemps muets lorsque le spectateur parvient à retrouver le visage singulier de leur naissance sans les réduire ni au formalisme ni à quelques données brutes.

   Le verger des images de l'art. - Une œuvre d'art constitue un modèle distinct des activités de l'homme et de la Nature puisqu'elle peut produire quelques significations symboliques des apparences, ces significations dépassant toutes les tensions objectives et subjectives du réel. L'idée bachelardienne d'une greffe possible de l'art sur la nature en reste à un rêve lointain et pourtant fini d'harmonie entre l'homme et son monde, l'artifice et quelques organismes vivants. Comparé à une fenêtre ouverte sur le monde ou à un objet plus ou moins original, un tableau n'est en fait réductible ni à ce qu'il évoque, ni à sa matérialité, ni à sa forme artificielle et significative. De plus, l'artiste n'est pas davantage un démiurge, comme le sous-entendait pourtant Baudelaire : "Un  bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l'a enfanté, doit être produit comme un monde" (Salon de 1859). Une œuvre d'art accomplit certes quelques rêves, mais elle en ignore beaucoup, notamment les rêves d'éternité. Car ce que représente une peinture n'est pas seulement né de ce monde ni de l'essence de la seule matérialité de ce monde. Certes, les apparences du réel peuvent y être présentes d'une manière significative et humaine, mais elles ne sont certainement pas "vivantes", même si le jeu des apparences, fondé sur des analogies très cohérentes, le suggère parfois. Par ailleurs, comparé à un démiurge, l'artiste devrait pouvoir faire plus qu'il ne peut... Or cela est impossible ! En conséquence, il est préférable de chercher à dépasser les jeux formels, de s'écarter des microcosmes illusoires et de préférer les pensées les plus clairvoyantes en valorisant des espérances soucieuses de ne pas trahir les imaginaires de chacun. Pour cela, il faudra faire confiance à l'homme avant d'interroger les métamorphoses du champ bigarré des diverses productions culturelles ! L'image est dans ces conditions le fruit des forces de la pensée qui se nie comme productrice d'images afin d'élargir le cercle de tous ses possibles ; ou bien elle se réalise un peu dans une image peinte afin de fixer des énergies. En tout cas, au-delà des apparitions imagées, mentales ou concrètes, la forme des apparences ne se réduit jamais à ce que l'homme perçoit ou veut percevoir de quelque chose. Tout se présente en effet dans un constant va-et-vient instable entre des forces sensibles et des contours. L'œuvre d'art naît ainsi, comme toutes les images (cette mauvaise tournure analogique étant difficile à remplacer) sur des sols divers. Chacune est le fruit d'un arbre différent, en tout cas digne d'intérêt ou d'estime parce qu'elle est inséparable de l'auteur qui l'a nourri, taillé, créé et aimé.

Paul Klee, Archange.

Paul Klee, Archange.

   Destins singuliers. - Exclure des qualités, c'est aussi les reconnaître. Les singularités se développent aussi en se limitant ; mais pourquoi oublieraient-elles qu'elles sont toutes dans le verger de l'histoire de l'art ? Chaque personnalité créatrice s'affirme d'abord au sein d'un combat contre des influences multiples, parfois utiles séparément, mais qui peuvent être globalement funestes lorsqu'elles orientent trop fortement l'inspiration. Au reste, l'essentiel est ailleurs : chaque artiste répond surtout et d'abord aux forces chaotiques du réel : "Ordonner un chaos, voilà la création. Et si le but de l'artiste est de créer, il faut un ordre dont l'instinct sera la mesure " (Matisse à Apollinaire en 1907). Lorsque les sensations ne trouvent pas les structures susceptibles de les traduire, elles restent pourtant rattachées à la source féconde et imprévisible de la parole de l'homme. Elles ravivent des expériences, notamment celles de l'enfance, en leur découvrant un sens. Les images mentales deviennent ainsi concrètes, denses, et surtout plus cohérentes. Car l'homme recherche autant (ou moins) du jamais vu qu'une façon originale de voir, de mieux voir et revoir. Au reste, naissances et survies communiquent dans les arts plastiques. Un tableau est à la fois une structure sensible inanimée, inerte, et un espace dynamisé par la conscience qui le regarde. Il est aussi la preuve d'un dépassement des images mentales, d'un dépassement constitutif d'autres images du devenir des hommes.

 

   Vie et mort. - Les artistes mettent leur vie dans leur art. Que faire d'autre pour sauver l'une et l'autre? "C'est effrayant, la vie ! " (Cézanne). Le bonheur de peindre ne fait d'ailleurs pas oublier la nécessité de mourir à soi-même afin que vive l'art. L'énergie créatrice impose d'exister aussi pour autre chose que pour l'éphémère; elle concentre donc les forces les plus dispersées : " D'ailleurs je suis comme mort... Je suis vieux, malade et je me suis juré de mourir en peignant" (Cézanne à Émile Bernard, le 21 septembre 1906). Le peintre meurt un mois plus tard. Il a réussi ! Quelques frémissements du monde ont été perçus avant leur disparition. Et toute sa vie est devenue peinture, pensée de l'art, création, unification vivante avec les structures et les forces de la nature ! Grâce à l'art cessent forcément l'ennui, les routines et les indifférences. Tout ce qui a été vécu et interprété nourrit ainsi le cercle d'un devenir intense. À l'expression des primes sensations, saisies dans la fulgurance de l'instant inconscient de son avenir, succède une durée pour longtemps continuée. L'émergence poétique entraîne alors l'homme aux plus vives cimes de la nouveauté, avec la vigueur d'un éclair. Cette fulgurance intellectuelle et sensible semble pertinente. Elle engendre les plus belles énergies. Pour y croire, il suffit de rattacher l'acte créatif à la force grandiose, saine et impersonnelle  de  la pensée  qui éclaire les volontés. Désormais, les arbres ne seront plus seulement définis par leur vigueur, leur tonalité ou par la richesse voluptueuse du sol où ils ont grandi. Leurs branches dépasseront les limites du jardin qui les a nourris.

 

   Le devenir incertain des images. - La grande diversité  des  intelligences et des sensibilités, eu égard aux structures et aux forces multiples qui les expriment, rendent possibles les devenirs contrôlés et chaotiques, nécessaires et sans finalité, des sources inspiratrices de l'art. Ces devenirs ne seraient-ils pas comparables à la croissance, à la maturité et à la vieillesse des êtres vivants ? Lorsqu'elle est nuancée, critiquée et adaptée à d'autres schémas, cette analogie est intéressante. Les illusions des hommes ne font-elles pas partie du réel ? Et c'est bien par la culture (donc aussi par l'art) que l'homme découvre, sent et interprète la nature à sa manière. Toutes les images peuvent ainsi éclairer les processus créatifs, le continuel dépassement de l'homme par ses œuvres. Un processus est alors possible. D'abord, les apparences se cherchent. Des germes d'ordre, sortis de la nuit la plus obscure, produisent des images fictives. Puis, peu guidée, la main du peintre se laisse entraîner par quelques matières colorées. Elle erre dans l'espace rapproché des désirs les plus forts. L'image de ces premières lueurs rassemble des traces d'images. Et enfin le fond matériel du réel rattache l'homme à des couleurs éclatantes, fortes, émouvantes qui expriment des sensations, des images de moins en moins floues et incertaines. Tel est le premier devenir chaotique, dense, rapproché, de la création des images de l'art... Puis, avec les intenses et riches lueurs de la pensée, les apparences deviennent plus lointaines. Les sensations s'épuisent et n'épousent plus les rythmes du réel. Des structures se mettent en place, se répètent, créent des tensions vers l'unité et finissent par constituer des traditions. Lorsqu'un ordre triomphe tardivement et se fixe abstraitement, l'inspiration s'affaiblit. C'est l'heure froide du classicisme. Et il n'y a plus, enfin, de rempart suffisant contre sa dégénérescence dans l'académisme lorsque des formes mensongères et idéalisées empêchent d'autres devenirs. Ces processus ne sont pas seulement formels puisqu'ils traduisent les possibilités de l'inspiration, sensibles et intellectuelles de l'histoire de l'art, dans un mouvement d'approfondissements et de reprises qui n'exclut pas sa propre négation. Produire, déformer, idéaliser, abstraire et créer accompagnent et interprètent le devenir incertain du réel, un devenir qui n'en finit pas de se contester et de se dépasser.

 

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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