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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

LES IMAGES ET LE CHAOS

Paul Klee, Séparation, le soir. Aquarelle et crayon sur papier sur carton, bordures inférieures et supérieures à l'aquarelle et à l'encre de Chine, 33,5 x 23,2 cm. Donation de Livia Klee, Zentrum Paul Klee, Berne. Cette œuvre a été reproduite p.214 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

Paul Klee, Séparation, le soir. Aquarelle et crayon sur papier sur carton, bordures inférieures et supérieures à l'aquarelle et à l'encre de Chine, 33,5 x 23,2 cm. Donation de Livia Klee, Zentrum Paul Klee, Berne. Cette œuvre a été reproduite p.214 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

 

   Les contradictions en jeu. - Les apparences se jouent des hommes, de leurs savoirs limités et de leurs certitudes peu fondées. Elles ne sont que des traces éphémères des métamorphoses du réel. Dans ce champ hésitant et incertain, le jeu entre leurs structures (contours, traits, lignes) et leurs forces matérielles (tensions, ruptures, isolements des lumières, des ombres et des couleurs) n'en finit pas de contredire la pensée qui veut parcourir le champ de ses expériences les plus sensibles. Sur les sentiers où l'homme est entraîné par hasard, aucune vision évidente, radicale et claire ne s'impose. Hasard donne les pensées, puis les ôte, écrivait Pascal. L'interprète des apparences ne saisit en effet que de faibles traces imagées, celles qui cristallisent parfois ses souvenirs les plus anciens, c'est-à-dire les impressions-sensations les plus fortes ou les plus personnelles. La caverne de Platon abrite donc encore de belles illusions ! Elle est le terrier de l'enfance où le chaos des sensations paraissait naturel, chaud et positif. Mais qui sait ensuite maîtriser les mécanismes de ses propres interprétations ? Lorsque l'ordre de la pensée logique se rapporte aux désordres du réel, la densité de ce dernier paraît s'évanouir... De plus, lorsqu'un équilibre s'instaure quelques instants, le fond des apparences vient le contredire et prouver que subsistent encore de grandes impatiences et incohérences dans la pensée. Les ombres de l'ignorance et de l'oubli recouvrent ainsi nos plus lumineuses certitudes. Et les forces intenses de nos volontés s'anéantissent dans le désert de nos sentiments qui se jouent de nos plus belles espérances... En conséquence, s'il n'y a pas de modèle parfait et stable, en l'homme ou hors de lui, l'essentiel reste dissimulé, inconnu ou virtuel. Puis, lorsque la pensée réflexive  se tourne vers son autre le plus lointain (l'infinité de la nature), elle hésite et découvre que toute synthèse est impossible. Ainsi, au cœur de multiples visées qui ignorent d'abord ce qu'elles vont découvrir, naissent les amères couleurs de l'incertitude. Cependant, s'il n'est pas possible de fonder positivement des recherches avant d'avoir balisé tous les terrains, s'impose pourtant l'intuition d'être rattaché à la lumière et aux ombres du monde, ce dernier inondant la pensée de toutes parts en faisant naître de nouveaux doutes, loin de quelque paisible et sécurisante issue. Agent et joueur, l'homme sait en tout cas qu'il est mû par ses passions, joué donc. Par ailleurs, si le monde n'est pas totalement déterminé, ses jeux sont souvent cruels ! Car, dans le champ des possibles de la réalité, humaine et naturelle, il n'y a ni chemin ni centre. Le hasard (l'indéterminé, l'imprévisible, la rencontre heureuse ou malheureuse de diverses déterminations) le plus souvent triomphe, même si le modèle ludique d'un monde aux aléas sans fin ne recouvre pas la totalité du réel. En effet, la pensée ne s'y reconnaît pas complètement. Elle vit aussi dans l'étincelante lumière qui accompagne les beaux leitmotive de réalités nouvelles, annoncées ou non. Et elle saisit à la fois les tensions chaotiques du monde des sensations et l'ordre des structures les plus profondes. La pensée alors imagine le meilleur et le pire, se repère et crée les symboles qui jalonneront les terrains parcourus. Des lambeaux d'images, ouverts sur l'infini, inertes ou vifs, accompagnent ainsi ses expansions et ses désordres mystérieux. Dès lors, comment vivre avec les miettes du réel ? 

Œuvre de C. D. Friedrich intitulée La Mer de Glace, reproduite dans C. D. Friedrich, Centre Culturel du Marais, Paris, 1984, p. 409.

Œuvre de C. D. Friedrich intitulée La Mer de Glace, reproduite dans C. D. Friedrich, Centre Culturel du Marais, Paris, 1984, p. 409.

   Le divin hasard de Nietzsche est-il le grand maître des jeux créatifs et des belles images rêvées ? L'homme, et plus encore l'artiste, ne fait-il pas, et ne défait-il pas sans limites, en oubliant les prudents conseils de sa pensée ? La force chaotique de ses images stimule certes ses sens, mais jusqu'où devra-t-il régresser dans les ombres de l'enfance avant de parvenir à entrevoir quelques paradis ? En tout cas, lorsque les anthropologues ont défini les divers sens du jeu inhérent aux activités humaines les moins déterminées, ils n'ont pas toujours pensé toutes les perspectives ludiques du monde. Les significations données demeurent descriptives. Elles apparaissent au sein d'une situation aléatoire, donc imprévisible, qui révèle un décalage très complexe, soit entre ce qui est fait et ce qui aurait pu ou dû être fait (imitation), soit entre ce qui est attendu et ce qui arrive (hasard), soit entre ce qui est et ce qui devient violemment, involontairement (vertige), soit entre ce qui est fait et ce qui dépasse les cadres du possible (compétition). La situation complexe de l'homme est ainsi présentée par les diverses ruptures de ses liens avec la totalité du réel. Des forces inconnues imposent certes les imprévisibles et insaisissables jeux du réel. Mais ne faut-il pas surtout chercher à vivre aussi les perspectives ludiques du monde avant d'interpréter le chaos des désirs de chacun ? Et comment se situer vraiment sans se laisser absorber par l'ivresse de trop faciles vagabondages ? Comment ne pas réduire les efforts de l'imagination à de simples rêveries ? Les fruits éphémères des actions humaines risquent de tracer des formes arbitraires ou de faire abstraction des plus vives réalités. Pour trouver un équilibre, et notamment pour revivre celui, grandiose et éternel, de l'heure de midi chère à Zarathoustra - lorsque tout s'harmonise en un clair instant - il est nécessaire de se moquer de ses hésitations et d'orienter ses sens loin des habitudes trop contraignantes et indifférentes de la raison. Dans ces conditions, les images qui incarnent les jeux du monde lorsqu'il accomplit ses métamorphoses paraissent surtout mystérieuses, inépuisables et étonnantes. Décentrements, ruptures, substitutions et imprécisions n'exprimant pas seulement des folies caractéristiques de l'homme, nul ne trahira le monde en rendant compte de ses manifestations incertaines. Car parfois le sens caché se dit lui-même. Il est à la fois ludique et symbolique, humain et naturel. Mais comment parvenir à l'éclaircir ?

Éclair multicolore, 1927. Huile sur toi sur carton, 50,3 x 34,2 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p.230 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

Éclair multicolore, 1927. Huile sur toi sur carton, 50,3 x 34,2 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Cette œuvre a été reproduite p.230 de l'édition Paul Klee, Parkstone international, 2013.

   Chaos et nécessité. - Dans les expériences ordinaires et immédiates des hommes, l'éternelle présence d'un Tout infini et en devenir les dépasse et les étonne. Aucun centre absolu repérable, saisissable, le réel se déverse de toutes parts. Contractions et expansions, aux rythmes divers, entraînent entre ciel et gouffre, vide et montagne, désert et oasis. Emportés par des ruissellements et par des sécheresses, l'homme découvre des centres variables et contradictoires, ceux de sa pensée singulière et ceux, innombrables, de ses sens, ou bien ceux de ses plus chaudes espérances contredites par ceux de ses plus froides incertitudes. Le langage du monde ainsi murmure les multiples couleurs de la présence des êtres, confrontant les forces et les faiblesses de leurs vies. Chacun erre en effet entre les lignes ascendantes de ses projets et les cercles instables de ses espérances. Qui pourrait voir au-delà de ces premières impressions ? Le Tout qui rassemble tous les êtres (l'Inconditionné, l'Inconnaissable, le grandiose Inconnu, le monde de tous les mondes, la Nature) contraint à l'étonnement, au doute et au travail de la pensée. Si tout est mélangé, obscur et éblouissant, sans contours stables et sans principes d'unification, le Tout semble se contredire en engendrant des métamorphoses impensables et sans fin. Mais si les images manifestent parfois très fortement quelques possibles vérités, la réflexion esthétique devrait être pertinente eu égard au devenir du réel. L'hypothèse d'un chaos primordial, c'est-à-dire d'un rapport confus et contradictoire entre tous les êtres du monde, fut d'ailleurs antique, égyptienne d'abord, puis grecque. Des éléments incompatibles devaient sans doute voir le jour avant que les hommes désirent les harmoniser. Or rien n'a changé depuis ! D'une manière générale, le concept d'ordre n'est pas adéquat au vivant puisqu'il n'est qu'un principe abstrait (relatif et partiel) de rangement ou de classification homogène. Par ailleurs, le désordre  n'étant qu'un ensemble confus d'ordres juxtaposés, seules des images du chaos sont susceptibles de rassembler toutes les manifestations du réel sans entraîner quelque réduction de l'interprétation. Ces images éclatantes anéantissent alors les rêves d'harmonie et de transcendance pure, mais les artistes ont eu le courage d'affronter le réel, tout le réel, avant de chercher à accorder des éléments incompatibles. Et rien n'est achevé, l'eau et le feu animent encore les plus terribles forces matérielles qui imposent sans doute une constante patience à la pensée ! Au cœur des mythologies antiques, toute la réalité du chaos était d'ailleurs déjà dite d'une certaine manière. Ouranos (le ciel) et Gaia (la terre) ne sont-ils pas nés d'une matrice informe, inorganisée ? Mais très vite les philosophes grecs se sont écartés du polemos d'Héraclite et des formes qui leur semblaient impensables. Le monde devait être un cosmos, un bel ensemble ordonné et intelligible, donc nécessaire. Et pourtant ce dernier cachait des monstres dans ses gouffres et dans ses labyrinthes. Les clartés de la pensée n'atteignent pas d'emblée toutes les profondeurs ! D'une autre manière, dans la pensée religieuse égyptienne qui précédait la philosophie, le chaos était primordial. Mais un ordre devait lui succéder. Dès qu'un souffle de vie se matérialise, il devient forme, car la première forme naît, sans structures préalables, d'un rapport entre des forces. Pour cela, les premiers dieux sont informes, puis à la recherche de leur forme. La colline primitive surgit de Noun, le pré-océan. Le pré-Dieu Atoum (soleil), être androgyne, se crée lui-même. Lorsqu'il découvre ensuite le centre de son énergie, ou de son rayonnement, il enfante Rê (l'œil du soleil), puis il s'unit à lui pour engendrer le premier poteau-obélisque à partir duquel, inceste oblige, sont crachés Shou (dieu de l'atmosphère lumineuse et sèche) et Tefnout (déesse de l'humidité et des sombres abîmes souterrains). Surgies d'un liquide chaos primordial, la vie et la mort tracent ainsi un cercle éternel.

 Valée des Rois, tombe de Ramsès VI. La déesse qui détruit rapportée à un nouveau disque solaire. Peinture de la paroi sud de la salle du Sarcophage, XXe dynastie. Œuvre reproduite p.281 de L'Art de l'ancienne Égypte, Mazenod, 1968.

Valée des Rois, tombe de Ramsès VI. La déesse qui détruit rapportée à un nouveau disque solaire. Peinture de la paroi sud de la salle du Sarcophage, XXe dynastie. Œuvre reproduite p.281 de L'Art de l'ancienne Égypte, Mazenod, 1968.

L'ordre et le Chaos toujours se complètent. Si, logiquement, rien ne naît de rien, comme l'ont souligné les épicuriens, il serait vain de rechercher l'origine de la vie en dehors d'une présence du Tout qui crée le devenir éternel de toutes ses métamorphoses. En Égypte, cette présence infinie se maintenait par un lien réactif et nécessaire avec la mort. Car cette dernière n'était qu'une négation relative, qu'un complément nécessaire à la sélection du devenir. Plus précisément, et ce fut la thèse de Schwaller de Lubicz dans Le Miracle égyptien, la chute dans le chaos mortel était une nécessité de la vie pour que cette dernière effectue sa suprême métamorphose vers l'immortalité. La vie éternelle du Tout n'a donc pas de naissance ; les existants (végétaux, animaux et êtres humains) naissent pour mourir, puis pour renaître à l'image du soleil matinal et immortel. Tous les êtres restent ainsi nettement distincts, mais tous n'ont pas la même valeur, la même nature. Horus disparaît à l'ouest pour revenir à l'est... Pharaon, à sa mort, s'envole au ciel pour le rejoindre. La plénitude du réel suppose ainsi de hautes cimes en faisant comme si le Chaos relevait du sol et de ses profondeurs, loin de quelques images claires. L'abîme des sensations voulait-il alors engloutir le monde ou le rendre aveugle ? Les apparences changeantes contraignent à construire, pour les cerner, des interprétations fortement complexes. L'homme se situe en fait au cœur d'une réalité immense qui semble guidée par un ensemble d'ondes de forces simultanément déterminées et aléatoires. Mais ce monde chaotique est pourtant positif puisqu'il crée des organismes vivants très structurés. Soumis aux aléas de l'existence, ces derniers épousent quelques instants, avec prudence, l'ordre nécessaire à leur survie. Cependant, la permanence et la souveraineté d'un principe d'unification ne sont-elles pas moins certaines que le devenir des métamorphoses imprévisibles du réel ? Que disent les images à ce sujet ? Dans l'immédiateté de leur découverte ou de leur création, elles dispersent les énergies psychiques, affaiblissent les volontés. Chacun est subjugué, mis hors de toute possible conscience claire de lui-même. Il rêve peut-être encore de la chaleur mystérieuse des draps de son enfance. Et sa pensée imagée ne saisit pas la totalité du réel, elle ne vit que dans ses apparences éclatées sans jamais parvenir à distinguer ce qui relève de sa volonté de connaître et ce qui provient de son désir d'éprouver des impressions plaisantes. Car, à l'ordinaire, une sensation est une épreuve fluctuante qui informe l'être vivant des modifications effectuées par des forces internes ou externes, agréables ou non, dans l'équilibre de son corps. Ces modifications épuisent son organisme lorsqu'elles sont produites par une force brutale et imprévisible (éblouissement, explosion, suffocation, brûlure, vacarme, vomissement). Elles diminuent ses capacités d'équilibre, car elles ne mettent pas seulement en présence d'un monde hostile et violent, mais surtout au cœur d'un chaos de forces surgies par hasard en contredisant les organismes vivants. Dans ces conditions, pour être pertinent, le créateur d'images doit donc commencer par refuser les tranquilles clichés de son quotidien et d'abord éprouver "une catastrophe de fournaise ou de tempête. "(Deleuze). C'est du reste le chaos qui avait permis à Nietzsche d'enfanter des étoiles dansantes et à Paul Klee de s'en inspirer à l'aube de ses créations : "Je commence logiquement à partir du chaos, voilà ce qu'il y a de plus naturel. Je reste calme ce faisant, parce qu'il m'est permis tout d'abord d'être moi-même chaos. C'est là la main maternelle." [1] La Nature semble donc d'abord murmurer ses exigences, très secrètement. Dès lors, il est inévitable que les artistes connaissent d'abord des sensations de chute lorsqu'ils découvrent la froide blancheur abstraite du support matériel de leur inspiration (papier, toile, marbre...). Vertige d'un réel sans passé, la sensation bloque la pensée ; il faut vite raviver des souvenirs et les concrétiser afin de créer de nouveaux rêves !

 

   Les couleurs du chaos. - Si aucun objet n'a de couleur propre, le peintre le plus expressif est toujours surpris : "Je sens qu'il y a des choses de couleur qui surgissent en moi pendant  que je peins, que je ne possédais pas auparavant, des choses larges  et  intenses !" (Van Gogh). Le processus créatif ainsi se dynamise en transférant aux apparences la puissance expressive de l'artiste. Dès lors, les couleurs qui apparaissent, ici ou là, "donnent la vie" (Diderot), "l'apparence de la vie" (Delacroix). Elles sont "propices à la naissance du désir" (Roger de Piles). Ou bien, "elles créent l'espace" (Turner). Elles peuvent en tout cas suggérer la chair et les soubresauts du vivant, indirectement en étant symboliques, adoucies, mélangées, rompues comme chez Gauguin, ou bien directement en exprimant des sensations plus complexes, parfois divisées et contrastées comme chez Cézanne ou Matisse. Certes, Baudelaire ne partage pas ces projets sereins ; l'obscur et le lumineux, le calme et la passion pour lui s'organisent terriblement en évoquant des gammes de tons crus, vifs, et peu variés.

 


[1] Paul Klee, Journal, Grasset, 2004, p.199. 

Giorgione, La Tempête. Entre 1500 et 1510. Venise, musée de l'Académie.

Giorgione, La Tempête. Entre 1500 et 1510. Venise, musée de l'Académie.

   Proximité du gouffre. - Temporalisé, l'espace anéantit l'idéalité du fond. D'où l'effet étrange et inquiétant produit par La Tempête (1505) de Giorgione, ce tableau ayant été peut-être peint pour rendre son fond tout proche, en faisant comme si la lumière lointaine d'un imprévisible éclair se situait également au premier plan. L'esthétique de Giorgione subvertit en tout cas celle des mosaïques byzantines où les figures faisaient partie d'un fond infini, spirituel, unifié et lumineux, c'est-à-dire d'un fond qui animait une surface surnaturelle, pure, sans ombres, dorée ou bleue, donc sacrée. Les diagrammes de chaos y étaient  totalement exclus. Ce qui n'est pas le cas dans La Tempête où les figures, très dispersées, cherchent le centre ou la surface qui pourrait les rassembler. Il en était de même dans les grottes de Lascaux où le fond, non préparé, était  brut et incurvé d'une manière aléatoire. Du reste, dans ces peintures rupestres du paléolithique les parois et le sol n'ont pas de profondeur. À Lascaux, tout est plat, c'est-à-dire surface. Une figure animale pouvait être peinte sur une forme antérieure, sans effacement de cette dernière. En revanche, dans les anciennes maisons romaines, le fond était indifférent, les dessins peints directement sur les murs étant indifférents au champ dont ils s'emparaient. D'autres graffiti aujourd'hui imposent leur répétitive et dégradante présence sur les murs d'urbanismes incohérents... mais ces grimaces fébriles affirment sans doute d'autres valeurs que celles de l'expression. Le fond du nihilisme n'a pas de visage ! Ou bien la faiblesse se débat contre elle-même, comme dans la peinture expressionniste lorsque le fond est bouché, rétréci, clos ou creusé. Ouvert, ce dernier n'évoque pas l'infini, mais le vide, le néant. Indéterminé et pesant, il peut être fendillé, suggérer de larges tourbillons obscurs, des labyrinthes, des symboles de claustration, voire de séquestration (les cubes de Bacon). Il peut aussi engluer, empêcher l'air de circuler... Dans l'oubli de diagrammes d'ordre trop contraignants, tout est ainsi possible ! "Cézanne et Paul Klee identifient, sans le nommer lui-même, le fond au chaos." [1] Le premier suggère un vide mental, un abîme peut-être, où Rien et Tout pourraient élargir le champ vertigineux des possibles ; le second évoque un point gris, un non-concept, c'est-à-dire ce qui est le plus indéterminé et qui serait à l'origine de quelques nouveaux rythmes du monde.

 

   Les sols du chaos. - Dans la peinture figurative, chez Rembrandt ou Delacroix, les effets frappants ne recouvrent qu'une infime partie du tableau. La conscience y reste vigilante et se méfie des débordements de l'instinct qui tendraient à rendre "naïvement un effet de nature, même ordinaire." [2] En revanche, dans l'art informel, la fragmentation n'est plus seulement évoquée, elle devient le sujet même de l'œuvre qui se présente comme un fragment ou bien comme un ensemble de fragments. Les forces manifestent ainsi  leur capacité de faire éclater les structures. Et la légèreté, la violence, la lourdeur ou la vivacité des traits et des taches, signifient des rapports de rythmes, toujours imprévisibles.

 

 


[1] Henri Maldiney, Regard Parole Espace, L'Âge d'homme, 1994, pp. 183 et 150.

[2] Delacroix, Journal du 29.1.1847.

Jackson Pollock, Reflet de la Grande Ourse, 1947. Stedelijk-Museum, Amsterdam. Ce tableau a été reproduit p.303 du Dictionnaire universel de la peinture, Robert, 1975.

Jackson Pollock, Reflet de la Grande Ourse, 1947. Stedelijk-Museum, Amsterdam. Ce tableau a été reproduit p.303 du Dictionnaire universel de la peinture, Robert, 1975.

Dans l'Action Painting par exemple, les gestes de Pollock dépassent les contraintes habituelles ; ils prolongent son corps, le nourrissent de couleurs et le font participer aux rythmes confondus de son œuvre et du monde. Hésitante, sa main n'est pas indépendante de son projet indéterminé, elle accompagne l'élan créateur qui lui ouvre de nouvelles voies. Elle ne veut donc pas évoquer ou recréer des organismes vivants... Elle laisse plutôt l'instrument (brosse, bâton, pinceau ou pot  déversant des matières colorées) remplacer, voire nier certaines réalités du monde. Pollock affirme ainsi qu'il se situe à la fois hors et dans sa toile, et son action est pertinente chaque fois qu'il réduit ses gestes à des élans immédiats et incontrôlés. Les traits et les taches, massives ou non, mettent en quelque sorte l'œil du peintre au bout de sa main. Et cette dernière nie aussi bien l'immense ouverture rassurante des perspectives habituelles, que les griffures, les sillons ou les épaisses pâtes posées à la truelle des expressionnistes abstraits. Entre l'espace visuel des paysagistes et l'espace tactile des sculpteurs, l'espace manuel des drip-paintings "défait l'optique", comme l'a écrit Deleuze, puisque le geste ignore les lois de la représentation rayonnante. L'espace tactile du sculpteur, rapproché, à portée de la main, produirait des reliefs, de très faibles profondeurs, donc peut-être un centre qui donnerait une vision très rapprochée, finie et pas seulement sensorielle. L'espace gestuel, par ailleurs, n'est pourtant pas aveugle ; il est progressivement éclairci, chargé d'accompagner les forces chaotiques qu'il anime avec fulgurance. À l'inverse des natures mortes qui évoquent entre l'œuvre et le spectateur, chez Cézanne notamment, une distance tactile, à portée de la main, l'action expressive se situe sur un sol sans horizon et sans volumes. Le réel perd ainsi ses perspectives les plus élaborées, voire significatives. Il ne reste plus à l'artiste que la conscience d'être là, présent, solitaire, mais agissant. Sa vue se laisse ainsi absorber par le graphisme endiablé de formes instables, vibrantes et frénétiques, que le pinceau chargé de couleurs peut rendre encore plus dynamiques. Toutefois, dominé par le fouillis de taches mouvantes et aléatoires, l'œil pressent que d'autres formes incohérentes, parfois laides, et pourtant vives, sont également souhaitables. Il le pressent, et l'histoire de l'art a montré que cela avait déjà été possible, depuis très longtemps, depuis l'aube des temps, depuis que des lueurs imprévisibles avaient vainement cherché à fixer le champ insondable, dynamique et tumultueux des apparences.  

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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