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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

Laideurs et beautés

Otto Dix : Les joueurs de skat, huile et collage sur toile, 1920.

Otto Dix : Les joueurs de skat, huile et collage sur toile, 1920.

Répulsions : l'horrible et le laid.  Parfois une œuvre d’art propose sur le monde et sur les existants des vérités que ces derniers n’avaient pas pressenties ni vécues avec autant d’émotion ou d’évidence. Pourtant, l’idée de beauté, associée à la qualité du plaisir éprouvé dans ou devant une forme sensible, a aussi été relativisée, déplacée, remplacée, écartée, ignorée, souillée, déformée ou anéantie... Car cette idée correspond à une épreuve très sélective qui refuse de voir les éclats du réel. Sachant que la beauté manque dans le monde, le laid ne l'emporterait-il pas dans les plus lucides exigences de création ? Le refus du beau serait alors pertinent. À l'érection de la beauté succéderait la laideur de la castration. En réalité, l’oubli des faiblesses du réel fonde un énigmatique désir du Beau, rarement assouvi et pourtant étrangement recherché dans l'art selon Hegel : "Il y a dans la forme humaine de l’inanimé, du laid, c’est-à-dire quelque chose de déterminé par des influences et des dépendances extérieures. Mais s’il en est ainsi, la tâche de l’art est de faire disparaître cette opposition entre la matière et l’esprit, d’embellir le corps, de rendre cette forme plus parfaite, de l’animer et de la spiritualiser" (1). Cependant, il n'est pas certain que chaque artiste doive édulcorer, et ainsi mentir. Car, lorsque quelques dissonances subsistent dans les œuvres les plus authentiques, l’absence d’harmonie n'est-elle pas perti­nente ? Et pourquoi le désir du beau se maintiendrait-il lorsque la misère croît dans le monde ? En fait, le désir du beau ne semble pas plus fondé que celui du laid dès lors que les rapports de force changent toujours. Une belle apparence ne naît-elle pas, parfois, d’une laideur surmontée ? Et toute laideur ne serait-elle pas une trace de beautés vaincues ? Pour pouvoir répondre à ces questions, il faudrait se libérer de la fascination des paradigmes du Beau et du Laid qui sont sacralisés, c'est-à-dire envisagés comme des pôles absolu­ment contradictoires et séparés.

 

L'incohérence du laid, la profanation du beau et la révolte créatrice. Très souvent, les artistes répondent à la violence de leur vécu par la violence de leurs créations. L'incohérence de la laideur devient souve­raine, elle renvoie au paradigme de l'Horrible qui est le contradictoire de celui du Beau. Par exemple, chez Bataille, la laideur est incontestable­ment désirée. Elle permet de souiller la beauté, sans doute parce que la possession de cette dernière est impossible. Sacralisation et profanation alternent alors. D'abord la beauté fascine parce qu'elle renvoie à un secret absolu, voire au secret le plus intime pour chacun, celui de la Séparation. Dès lors la profanation du Beau vise à anéantir toute séparation : tuer la beauté supprime le secret de la naissance, y compris le secret de la mère qui a donné la vie, y compris l’idée de beauté parfois associée à la mère, y compris toutes les idoles qui l'incarnent. Et s'il est vrai, selon Freud, que dans l’inconscient la mort et la naissance se confondent, la profanation réalise une jouissance immédiate et sans secret, une jouissance étrangère à toutes les valeurs en attisant le délire des désirs. Ces derniers, comme les fantasmes, ne connaissent pas leur mort. À l'illusoire sentiment de liberté, qui résulte de la joie du destructeur, s’ajoute alors la jouissance d’avoir sauvé les fantasmes menacés par le secret le plus sacré. Le désir reste alors souverain, car l’objet nécessaire à cette profanation n’est pas vu tel qu’il est. Il n'a pas les caractéristi­ques d’un objet ordinaire, il brille comme un bijou. Il était sacralisé par sa beauté, il est devenu précieux comme une icône, il pourra nourrir ensuite de nouveaux fantasmes… Pour les mêmes raisons, lorsqu’une œuvre d’art donne corps à un fantasme, elle fige d'abord les désirs de l'artiste en les incarnant. Mais ce corps ne doit-il pas ensuite, suprême délivrance, être détruit afin de rendre possibles d'autres fantasmes ? Peu importe la beauté de la forme créée, devenue fétiche, elle doit être supprimée ! Chaque œuvre n’est ainsi qu’une étape, car l'existant finit par refuser d’être dominé par ce qu'il croyait posséder !  Au reste, la destruction d’une icône est une profanation dérisoire, puisque les artistes se dépassent ensuite dans de nouvelles violences. Au-delà de l’image sacrée, de l’idole, de son étrange beauté qui fige l’imagination et la conscience, l’artiste qui détruit éprouve alors un grand plaisir, celui de réaliser une parfaite fusion avec les chaos du réel. Ne rien sauver, et pas même l’idée d’un triomphe, donne l'illusion d'une totale libération. Le désir de l'Impossible faisant cruellement souffrir, Bataille ne vise pourtant pas l'anéantissement de ses désirs, mais leur victoire sur la beauté. Il lui suffit pour cela de mettre au jour ce que dissimulent les apparences des existants, et très précisément leur plus horrible animalité : "Si la beauté, dont l’achèvement rejette l’animalité est passionnément désirée, c’est qu’en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goûtée dans la certitude de la profaner"(2). Les accents terribles de cette profanation qui instaure une domination de la souillure sur la beauté conduisent ainsi à une transgression des valeurs. Et cette transgression va, pour Anton Ehrenzweig, jusqu'à instaurer une transposition (réductrice) de la réalité d'une œuvre d'art à celle, anatomique, d'un "bâti indifférencié" ou d'un "utérus" (3). Dans son théâtre de la cruauté, Artaud va encore plus loin. Il manifeste une violence destructrice et perverse qui jouit d’elle-même en observant ce qu’elle avilit. Son culte de la dérision et du sarcasme fait vibrer de tragiques incantations qui gardent peut-être le goût pervers de quelques fautes passées. Ces révoltes sont certes authentiques. Depuis le Manifeste Dada de Tzara (1918), depuis les collages de détritus de Schwitters et la fontaine-urinoir de Marcel Duchamp nul n’ignore plus que le Beau a cessé d’être la règle de la création dans l’art. De très multiples œuvres manifestent ainsi des violences sociologique­ment très significatives. L'idée de profanation n'est certes pas nouvelle. De Kierkegaard à Baudrillard, le désir de sacrifier la pureté ainsi que toute séparation absolue s'est répété avec la plus perverse froideur. Au lieu de considérer une jeune fille dans sa présence neutre (ni tout à fait pure comme celle d'un enfant ni dans son aboutissement naturel en tant que femme), elle est réduite à un objet sacré qui devra être détruit. Dès lors, le stade enchanté, inviolé, sacré et non-sexué de la jeune fille devient l'objet d'un désir de domination et de profanation qui requiert une entreprise de séduction, donc de détournement. Le séducteur cherche à plaire. Il désire supprimer toute séparation, avilir le noble et faire triompher un plaisir absolu. Il répond à la violence du sacré (celle de l'instauration) par une autre violence (celle de la néantisation). Pour cela, il manipule les apparences et les défait en faisant surgir un inéluctable désenchantement. La jeune fille se transforme ainsi en un objet  sacrificiel. Pour Baudrillard, "lorsqu'elle s'est donnée entièrement, c'est fini, elle est morte (…), elle est devenue sexe" (4). Au reste, le séducteur est dépassé par son crime érotique. Sa "culture de la cruauté" (4) précipite le simple dans le double, le pur dans l'impur, le naturel dans l'artificiel, sans aucune autre issue possible : "Le prix payé par la séduction est peut-être (pour la jeune fille) d'être séquestrée et mise à mort, parce qu'elle est trop dangereuse, et qu'on ne pourra jamais lui rendre ce qu'elle vous donne" (4).

 

 La répulsion de l'informe, le mauvais goût et l'expression. Voilées, presque défuntes, les formes de la nature parfois désespè­rent. Elles tendent vers une impossible ou éphémère perfection qui annonce leur destruction. Car lentement, inexorablement, tout dépérit, vieillit, enlaidit... La trop pesante incohérence du quotidien rebute. Elle disperse et dilue l’énergie des vivants dans un chaos dépourvu de sens où le laid s'exhibe dans des apparences répugnantes qui donnent le pressentiment du néant dans et par la décomposition du réel. Au-delà du concept d'incohérence qui recouvre toutes les profanations des artistes en engendrant des formes chaotiques, d'autres œuvres expriment le caractère informe ou difforme du laid contenu dans la matière, et plus précisément dans la chair de chaque existant. L’apparence désespérante de structures privées de forces, c'est-à-dire molles, fragiles et instables, ou bien rigides, cassées... est laide. Elle choque à la fois le goût de la vie et l’espoir de liberté. Lorsque les forces perdent leur dynamisme, il y a usure, décomposi­tion, dégradation, donc laideur. La réalité défigurée révèle ses apparences pitoyables, brisées, effondrées, repoussantes. Les imperfections inhérentes au devenir tumultueux du réel déroulent ainsi le tapis affligeant de leurs inexplicables déforma­tions, voire destructions. Ici ou là une réalité sale, boueuse, pesante et morne, impose une opacité sans contours, étouffante et accablante. Et quel sens donner aux laideurs de la nature qui étalent leurs monstrueuses, cruelles et terrifiantes déformations ? Tout semble conduire à des morcellements, à des corruptions et à des dégénérescences ! Les souffrances enferment en fait la pensée dans la prison du malheur. Cela conduit Deleuze à découvrir une étrange symétrie :  "L’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme" (5). Cette caricature est absurde, car, pour que la bête qui souffre puisse s’humaniser, il faudrait qu’elle sache se libérer de sa nature en agissant dans l'histoire. Mais le type animal, ennobli par l’art (notamment dans l’antiquité égyptienne), accomplit surtout de fictives métamorphoses. Pour l'humain, rien n'est joué ! D'ailleurs, très violemment, Bacon n'hésite pas à accentuer la déformation des corps au repos. "La tête-viande, c'est un devenir-animal de l'homme" (5) ajoute Deleuze. La réduction est totale, sans humanisation possible puisque d'homme à bête la relation passe par la viande qui est leur zone commune : "C'est un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal (…) de l'homme : un esprit-porc" (5). L'existant n'est plus qu'un corps sans organes, un bloc de chair et de nerf, de la matière brute. Les figures surgissent de quelque chair déformée, fracturée, contractée, aspirée, étirée, dilatée : "  Dans la viande, on dirait que la chair descend des os, tandis que les os s’élèvent de la chair" (5). Et c'est l'instinct seul qui détermine la sensation ainsi que le passage d'une sensation à une autre. L’imitation de la nature devient à la fois honteuse, dérisoire, insoutenable et impossible. Dès lors, comment interpréter les contingences dégoûtantes du réel (sang, intestins, urine) ? Comment répondre à l'horreur de la chair qui résulte de certaines épreuves insoutenables ? Seule une éthique du neutre permettrait de refuser ces réactions trop sensibles où les affects barrent la route à de nombreux concepts… Avec un constant désir d’indépendance créatrice, les différentes formes dites expressionnistes partagent un très fort sentiment d’horreur et de chute tragique dans les chaos du réel. Cela est vrai, avec des intensités diverses, aussi bien dans les mouvements intitulés Die Brücke (1905), Der Blaue Reiter ensuite, que dans l’expressionnisme rhénan. Les tensions les plus intenses de l’émotion et de l’imagination remplacent toute approche intellectuelle par le défi des règles esthétiques antérieures et par l'intention de privilégier le destin tragique des existants. L’inéluctable effondre­ment du réel nourrit alors des créations sans horizon. Et l’artiste expression­niste pressent que cette chute ne sera pas longtemps différée. Doit-il peindre l’effondrement pour le conjurer, pour l'anticiper (s’il s’agit de celui de la société bourgeoise), pour jouir de la violence indécente ou innocente de l’érotisme, pour confronter ce dernier à des désirs d’harmonie intérieure ou pour raviver des images plus sereines, celles d’une fusion paradisia­que et pure avec la nature ? Peindre avec vigueur le destin tragique des existants permet surtout d'exprimer des expériences insoutenables. Pour cela, la laideur des modèles est accentuée. Kirchner réduit ses personnages à des squelettes ; Ensor les végétalise, les arborise, les animalise (mi-hibou, mi-grenouille) ; Giaccometti les paralyse ; Zamoyski les tord, les révulse ; Soutine les désarticule et Dado les dépèce en les faisant participer à quelque nouvelle danse macabre. Une force térébrante amaigrit les visages chez Munch, Kokoschka, Schiele… Il reste pourtant difficile de savoir pourquoi cette expression de l'horreur devait conduire certains artistes, notamment Beckmann, à une fascination de la guerre. Pourquoi se laisse-t-il entraîner par les pires violences ? Nul ne prévoyait sans doute les nouvelles formes, très techniques, de la barbarie moderne :  "Pour moi la guerre est un miracle, même s’il est plutôt inconfortable. Mon art s’y ravitaille" (Beckmann). La sagesse tragique de Nietzsche se trouve ainsi dévoyée sur le seul versant de la cruauté et de la peinture de l’horreur : "Dehors, le bruit merveilleusement superbe du combat. Je sortis en me frayant un passage entre une multitude de soldats blessés et harassés qui revenaient du champ de bataille, et j’entendis cette musique bizarrement effroyable et superbe... J’aimerais pouvoir peindre ce bruit" (Beckmann). Par manque de protestation ou d'engagement, ces témoignages paraissent politiquement très inquiétants.  Dans d'autres situations, le monde des vivants est animalisé, malade, presque mort. Déformées, les perspectives de la ville ou de la nature se brisent, se referment, créent des espaces étroits, oppressants ou éclatés, sans aucune profondeur. Des tons sombres, pesants, terreux, resserrent des formes déjà compac­tes. Ici surgissent des tempêtes de couleurs heurtées, stridentes. Plus loin explosent des couleurs acides et dissonantes. Les contrastes, entre les couleurs complémentaires (rouge brillant et vert) ou entre des couleurs autono­mes, sont puissants, virulents, agressifs et passionnément éprouvés. Ces contrastes sont soutenus par des touches rigides ou par des couleurs sans aucune modulation. Les lignes des contours deviennent sèches et sombres, noires et rectilignes, cassantes, anguleuses, dures et épaisses. Ou bien s’étalent les traits brutaux et nerveux de Kirchner, les traits courts, rapides, pâteux, lourds, noirs, agités, vibrants et rythmés de Schmidt-Rottluff…

 

Le laid transfiguré par quelques structures. L'expression, dans une œuvre d'art, peut aussi stimuler le refus du laid en ouvrant sur quelques vérités et valeurs qui dépassent le rebutant. Par exemple, dans le Bœuf écorché (1655) de Rembrandt (6), le spectacle de l'horrible est adouci par la présence d'une jeune femme située en retrait. Elle paraît participer au mouvement circulaire d'une mystérieuse lumière dorée (probable schème mixte du style de Rembrandt) qui rend la chair sanguino­lente du bœuf plus supportable parce qu'elle se distingue de la chair du tableau… La Raie de Chardin (1728), autre exemple, est en elle-même dégoûtante dans sa plate rigidité cadavérique, écorchée, exhibée, suspendue contre un mur ; elle est pourtant transfigurée par sa structure presque géométrique ainsi que par la lumière qui en émane : l'horreur devient visible et montre qu'elle n'est que visible. Les souffrances qu'elle contient ne sont pas absolues. Un artiste peut ainsi donner un sens éthique aux apparences déplaisantes, informes ou dégradées qu'il perçoit. Au seuil d’une laideur, d’une inévitable et terrible souffrance, il n’admet pas une totale chute et destruction de son équilibre psychique. Il s'indigne ! Masquer les laideurs impliquerait un mensonge, les fuir serait une lâcheté qui engendrerait une bassesse de style… les accepter totalement le condamnerait à l’impuissance. Or la répulsion éprouvée devant certaines laideurs n’anéantit pas forcément la volonté de créer, surtout si cette dernière n'est pas une illusoire et délirante tension vers la perfection. La vérité de l’expression artistique naît alors au cœur de cruelles tensions qui sont dépassées par un sens éthique, par une autre fin que celle de l'apparence brute, et notamment par celle de l'amour des différences les plus nuancées du réel. Dans ce cas, le refus de l'horreur inspire des œuvres moins aliénées par leur profondeur sensible, car la pensée parvient à découvrir un peu les distances qui la libèrent du pathos.

 

 

1. Hegel (Georg Wilhelm Friedrich), L’Art classique, Aubier, 1964, p.18.

2. Bataille (Georges), L’Érotisme, 10/18, 1965, p.159.

3. Ehrenzweig (Anton), L'Ordre caché de l'art, Essai sur la psychologie de l'imagination artistique, traduit de l'anglais par Francine Lacoue-Labarthe et Claire Nancy, Gallimard, Tel n° 62, pp.115, 126, 132.

4. Baudrillard (Jean), De la séduction, L'horizon sacré des apparences Denoël/Gonthier n° 211, 1981, pp. 133, 157, 168, 167.

5. Deleuze (Gilles), Francis Bacon - Logique de la sensation, La Vue le Texte,  la Différence, 1981, pp. 21, 23, 19, 20, 30.

6. Exposé à Paris au Musée du Louvre… alors que dans la version de Budapest il n'y a aucun personnage, dans celle de Glasgow une femme est penchée vers le sol.  

Extraits, de la page 108 à 116.

Extraits, de la page 108 à 116.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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