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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

ABSTRACTIONS DIVERSES

Piero della Francesca, La Flagellation du Christ, 1445.

Piero della Francesca, La Flagellation du Christ, 1445.

    Architectures. -  À côté de la nature et dans la nature, les œuvres architecturales ouvrent sur de nouveaux espaces habitables pour l'homme, vivant ou mort (tombes), c'est-à-dire sur des espaces spectaculaires, sacrés ou sécurisants. L'ordre règne dans ses temples ainsi que dans toutes les maisons d'éternité. Les règles, comme les réalités, y paraissent scellées pour toujours, bien enserrées. Et leurs auteurs sont des savants-artistes qui, selon Alberti, unissent par le dessin l'architecture et les mathématiques : "J'appellerai architecte celui qui, avec une raison et une règle merveilleuse et précise, sait premièrement diviser les choses avec son esprit et son intelligence, et secondement comment assembler avec justesse tous ces matériaux... Il aura besoin du savoir le plus choisi et le plus raffiné." [1] Si le temple se veut parfois à l'image de l'Univers, c'est en tant que corps situé en un lieu particulier, monde lui-même, et non en tant que simple représentation. Il est donc un microcosme qui se veut sacré. Pour cela, selon Vitruve, chaque temple devrait refléter les proportions parfaites du corps de l'homme. Même analogie auparavant en Égypte où il fallait un volume pour exister, pour matérialiser l'essence spirituelle de la vie. Il y a ainsi un infini pur et une expression claire et nette de la pensée dans l'ordre architectural égyptien. Car, contrairement à ce que pensait Hegel, le mystère des nécropoles immobiles témoigne vraiment d'un esprit contemplatif, immédiat, fataliste et secret, aussi pertinent que celui qui crée les schèmes des images de l'homme. Mais il faut regarder à la bonne distance... Il ne faut pas regarder de trop loin, comme Plotin, qui efface les apparences complexes et contradictoires du monde ainsi manifesté : "Là-bas tout est sans mélange". Les pyramides égyptiennes échappent en fait à la simplification allégorique. Rayons solaires surgissant comme un premier souffle de vie, elles ne sont pas seulement les greniers de Joseph ni de simples escaliers érigés vers le ciel. Elles animent le corps sacré du Roi et évoquent d'autres symboles solaires, par exemple celui de l'obélisque qui mesure les ombres du temps.

 

    Modèles de construction. - S'il faut des critères pour juger, il faut aussi pouvoir les contester. Or les images d'un monde idéal imposent le modèle d'une réalité parfaitement structurée comme référent nécessaire et unique, ce modèle étant né de la croyance en un ordre universel. Eu égard à cette idéalisation, les œuvres d'art hésitent pourtant entre deux diagrammes de germes cohérents, celui de la nature naturante (jaillissante, fécondante, en perpétuel devenir) et celui de la nature naturée (établie, parfaite en son genre, déjà réalisée). Laquelle faut-il imiter ? Par ailleurs, comment ignorer les monstruosités et les cruautés du devenir mortel des métamorphoses du réel ? La perfection d'une œuvre d'art paraît ainsi souvent fondée sur de beaux mensonges ou sur de sournoises illusions, avouées ou non. L'art imite ainsi la nature ! Mais de quelle nature, de quel ordre s'agit-il ? Il serait sans doute plus lucide de fuir définitivement ces trop beaux rêves. Qui pourrait parachever la nature naturée en participant à ses métamorphoses et en favorisant la répétition sélective de ses apparences sans mentir, c'est-à-dire sans tenter de faire "paraître le déplaisant même plaisant" (Aristote) ? Si l'image passive du miroir ne fonde pas la pertinence d'une interprétation des apparences, chaque répétition dans l'ordre de la représentation crée un redoublement (sélectif ou non) qui épuise l'énergie du créateur. Seule une excessive croyance en la perfection univoque et mathématisée du réel a pu fonder l'illusion d'un modèle parfait à imiter. Ce fut le cas dans la Grèce antique, à la Renaissance et dans l'idéologie néo-classique de l'art bourgeois qui se crut à l'origine d'un monde nouveau. La perfection supposée des lois de la nature imposait en fait aux artistes de considérables connaissances scientifiques (perspectives, anatomie...) qui occultaient les tensions concrètes du réel...

 

   Le nombre d'or. - Au Moyen Àge, la proportion d'or structurait les plus parfaites beautés formelles. Un lien nécessaire était ainsi affirmé entre les proportions du corps humain, les règles de la construction architecturale et l'harmonie du monde. Cette divine proportion, dite aussi section dorée, était construite à partir d'un pentagone, lui-même symbole universel de perfection, de vie, de beauté et d'amour. Le pentagone était d'ailleurs le représentant de la quintessence platonicienne. À partir de lui, la beauté du nombre d'or apparaît à première vue, puisqu'il est lui-même la clé de la construction du pentagone. Égal à 1,618 environ, le nombre d'or est alors un irrationnel considéré comme le partage le plus harmonieux d'une grandeur en deux parties inégales. Depuis les pythagoriciens l'homme avait d'ailleurs cherché à définir l'harmonie de l'univers à partir de l'harmonie des nombres. Étrangement, 10 est la somme des 4 premiers nombres entiers. D'autres formules sont possibles... Selon le De Divina Proportione de Fra Luca Pacioli de Borgo San Sepolcro, Révérend Père franciscain (ouvrage achevé en 1498, mais publié à Venise en 1509), cette proportion divine, dal ciel mandata, possède de multiples propriétés. Elle est unique comme Dieu. Elle crée une proportion en trois termes selon le modèle de la Sainte Trinité, occulte et magique. Elle reste comme l'Éternel toujours semblable à elle-même, et elle permet enfin de construire les cinq corps réguliers du Timée de Platon : l'octaèdre  (l'air), le tétraèdre (le feu), l'hexaèdre ou cube (la terre), l'icosaèdre (l'eau avec ses 20 faces) et le dodécaèdre (l'univers avec ses 12 faces). Les termes varient certes pour désigner cette "trinité de nombre dont le plus grand est la somme des deux autres et tels que le rapport du plus grand au moyen est égal au rapport du moyen au plus petit." (Pacioli). Cette divine proportion a également été nommée joyau de la géométrie par Kepler, section dorée par Léonard, nombre d'or par certains contemporains : Sérusier, Le Corbusier... Elle est en tout cas la limite vers laquelle tend, lorsqu'elle est mise sous forme de fractions, la série dite de Fibonacci (né en 1180) : 1, 2, 3, 5, 8, 13... Ce phénomène de croissance est fréquent dans la nature et notamment dans la structure des coquillages. Toutefois, si la belle proportion est l'expression de l'économie de la nature qui tend au maximum d'effet avec un minimum de moyens, ce principe d'une utilité naturelle très coutumière, peu novateur pour Léonard de Vinci qui le néglige, possède une finalité très réduite, c'est-à-dire une finalité qui n'est pas conforme à un idéal de beauté esthétique qui se voudrait à la fois humain, vivant et ludique. Cependant, à l'inverse du carré (qui manque de diversité), ou du rectangle quelconque (qui manque d'unité), la section d'or rend possible une unité dans la variété, une belle polyphonie formelle.

 

     L'espace des consonances musicales. - Le concept de consonance est une règle d'harmonie inventée par les peintres à partir des règles de la musique. Il suppose un accord possible entre la structure horizontale du tableau et les lignes susceptibles de le diviser verticalement. Les propriétés de l'espace sonore, appliquées à un espace plastique, instaurent une relation intéressante, voire une correspondance possible, entre l'image et le son. Jusqu'à la fin du XVe siècle, l'ouïe fut dévalorisée par rapport à la vue. Ficin (1433-1499) considérait que la vision et la lumière étaient plus proches de l'intelligence que l'audition et le son. Qui a la vue perçante saisit l'objet en lui-même, dans son unité et non dans sa seule surface ! Dès 1436, Alberti avait défini les intervalles musicaux agréables à l'oreille : la division de la corde en 2, 3, ou 4, lui avait permis de doubler les proportions sans dépasser le nombre de 27, car, pensait-il, les lois mathématiques de la musique ne sont valables que pour les petits nombres. Il avait ainsi obtenu divers rectangles : la sesquialtère double (de hauteur 4 et de largeur 9 selon le rythme 4/6/9), la sesquitierce double (9/12/16), ou encore, pour ne citer que les plus utilisés, le diapason diapente 1/3 (3/6/9). À la fin du XVe siècle, les Florentins identifièrent symétrie et consonance en remplaçant la symétrie par le rythme. Ce dernier peut en effet faire coexister des lignes expressives diverses dans le même tableau.  À partir d'une ligne horizontale, donc sans croissance ni décroissance, qui peut d'ailleurs être donnée par le cadre lui-même, s'organise par exemple la progression douloureuse d'une ligne oblique s'élevant vers la droite... L'univers n'est plus considéré dans ce projet comme une boîte  fermée et soumise aux seules lois de la perspective. Les peintres de Venise furent également attachés à ces constructions géométriques et mathématiques. La progression des lignes ainsi engendrait des accords. Un exemple est célèbre : La Flagellation (1460) de Piero della Francesca (4/6/9 en partant de la droite)... Palladio établit également une progression régulière entre les différentes pièces de ses constructions : 12/16, 16/24, 32/12. La divine proportion trouva ainsi une remplaçante, jusqu'au maniériste Lomazzo : "La proportion n'est pas autre chose qu'une consonance et la correspondance des mesures des parties entre elles et avec le tout, et cette consonance est appelée par Vitruve commodulation" .

 

   Proportions. - Pour échapper aux contingences du réel, l'artiste peut viser l'essence des choses, ou au moins ce qui lui permettra de fonder ses interprétations les plus générales. Mais aujourd'hui le monde paraît moins structuré que le cosmos de l'antiquité grecque, et notamment que l'idéal platonicien de la mesure : "L'art de la mesure s'étend à tout le monde du devenir, il se trouve que c'est précisément ce que nous venons de dire. Car d'une certaine manière, tout ce qui est du domaine de l'art comporte la mesure." [2] Faut-il pourtant considérer l'œuvre d'art, en elle-même, comme un corps bien proportionné ? Pour Platon, aucun texte, philosophique ou non, n'échappe à la nécessité d'obéir aux principes qui sont communs à tous les organismes vivants : " Un discours doit être constitué comme un être vivant, avec un corps qui lui soit propre, une tête et des pieds, un milieu et des extrémités, toutes parties bien proportionnées entre elles et avec l'ensemble." [3] À la Renaissance, Alberti fut l'un des premiers à se souvenir de cette nécessité de fixer des normes aux figures : "Que les proportions règnent sur les parties, afin qu'elles aient l'apparence d'un corps entier et parfait, et non celle de membres disjoints et inachevés." En revanche, Léonard de Vinci (pourtant l'auteur d'un nouvel homme vitruvien, 1492) ne voulut pas réduire la riche variété des possibles à un seul type de représentation. Les dolichocéphales et les brachycéphales donnaient ainsi leurs mesures : "Un homme peut être bien proportionné s'il est gros ou petit, ou mince et grand, ou entre les deux; et qui n'observe pas cette variété exécutera toujours ses figures humaines selon un modèle unique, si bien qu'elles se ressembleront toutes comme des sœurs, et c'est là chose éminemment condamnable."[4] Même refus, autre critique de Michel-Ange qui ne voulait pas "poser des règles fixes et créer des formes humaines aussi régulières que des poteaux." Le doute s'installait peu à peu...

 

     Normes diverses. - Le corps de l'homme peut-il être représenté par des mesures fixes et conformes à un ordre universel ? Quel modèle d'organisation choisir et comment le concevoir ? Faut-il déterminer la taille d'un homme à la fois par rapport à celle des autres et par rapport à chacune des parties de son corps ? Et quel ordre supposer ? Les proportions de l'homme reflètent-elles une relation symétrique organique avec les structures de l'univers ? Y a-t-il une possible analogie entre l'âme du macrocosme terrestre et le microcosme humain ? Quelles interprétations choisir : celles qui visent l'objectivité, celles qui se veulent subjectives ou celles qui associent ces deux possibilités contradictoires ? Entre toutes les théories produites, la norme adoptée par les artistes qui voulurent échapper à l'arbitraire fut le plus souvent celle de la tête, digne unité de mesure de tous les corps. D'abord, dans l'Égypte antique, pour évaluer la taille d'un personnage, le peintre ou le sculpteur reportait neuf fois sa longueur sans compter la partie recouverte de cheveux. Les canons de cet art ne furent d'ailleurs modifiés que trois ou quatre fois en trente siècles, et ils ne s'appliquaient pas aux animaux dont les proportions restaient approximatives. Le but général était sans doute d'ordre religieux, car plus la tête est reportée un grand nombre de fois plus elle paraît petite par rapport à l'ensemble, et plus grande est l'impression de monumentalité du corps (la frontalité accentuant encore cette dernière). La simultanéité des événements évoqués, associée à une possible multiplicité des échelles, était fondée sur la hiérarchie des personnages. Elle situait ainsi le monde présenté dans la lumière commune du temporel et de l'éternité. Puis le canon évolua au cours de l'histoire de l'art, soit en fonction de l'intention artistique d'organiser plus clairement la représentation du monde, soit en fonction d'une volonté plus subjective, soit en fonction d'un souci d'esthétisme et de style. Au Moyen  Âge, le christianisme répéta sur un clavier peu tempéré le sacrifice de Jésus, substance divine incarnée, torturée, déformée par les péchés des hommes. Ces derniers avaient une dimension aléatoire, proportionnée à leur importance sociale ou à la qualité de leur foi. Les types de proportions les plus précis furent, à d'autres époques, bien quantifiées : huit fois la tête pour Lysippe et Vitruve, sept fois et demie pour le maniériste Lomazzo, et sept fois pour Polyclète (Le Doryphore, Ve av. J.C.). L'art classique grec ne fut pourtant pas systématique à ce sujet, même si Pline l'Ancien trouvait plus de beauté dans le canon de Polyclète. Puis Vitruve détermina que le centre du corps, inscrit dans un cercle ou un carré, devait être fixé par le sexe. Que ce fût ad quadratum ou ad circulum, chez Léonard (qui associe deux types de canons) ou chez Dürer, le corps était toujours comparé à un temple. Les peintres de la modernité, en rejetant ces critères, intégrèrent enfin les personnages dans la structure d'ensemble de leurs tableaux. Friedrich préconisa une sélection qualitative (rappel lointain de l'idéal médiéval sans doute) qui, bien que subjective, paraît très pertinente : "Observe la forme exactement, la plus petite comme la plus grande, et ne distingue pas le petit du grand, mais l'important du mesquin". Moins tourné vers l'exactitude, Cézanne fit entrer les corps disproportionnés de ses baigneuses dans une construction triangulaire de l'espace peint qui parut mystique à Kandinsky. Pour ce dernier, tous les corps et chacune de leurs parties tendent parfaitement vers la même pointe d'un triangle : "Un souffle intérieur irrésistible semble les projeter en l'air. On les voit qui s'allègent et s'étirent."[5]

 

    Monumentalité. - Sans module, sans unité de mesure, nul ne possède l'idée des justes proportions ni l'appréciation des grandeurs. Avant le mythe de Gulliver, il fallut répondre à la peur de l'infiniment grand, voire refuser les images sans normes, et surtout celles du vide. Face à l'infinité du désert, les monuments égyptiens ne pouvaient donc être que colossaux.  L'homme, représenté par des sculptures plus grandes que le modèle (tout comme aujourd'hui les acteurs sur les écrans géants du cinéma), était magnifiquement et naïvement agrandi, amplifié, rendu visible à distance. Et qui n'aimerait pas diminuer la taille des éléments naturels ou fabriqués afin de faire paraître par comparaison les êtres humains plus forts ? Il suffit aussi de grossir la tête... Le corps ainsi symboliquement présenté paraît plus petit, plus intériorisé. À l'opposé, l'infini  s'incarne dans la volonté du monumental ! Et toujours l'homme rêve de verticalité, d'ascension. En perspective de grenouille, il découvre les vastes montagnes qui conservent encore les secrets du monde ! Il les voit de loin, d'encore trop loin...

 

    Symétries. - L'articulation régulière et juste des parties d'une œuvre d'art, par rapport à l'axe médian de sa surface ou de son volume, doit-elle obéir aux très strictes lois de la géométrie ou bien à celles de l'esprit qui les imagine librement ou qui les rêve ? En réalité, une intelligence commune suffit à chacun pour apprécier la beauté d'un cercle ou d'un globe. La symétrie (sun metron : avec mesure) impose une belle convenance systématique, immuable, donc rassurante, puisqu'elle est tout à fait conforme aux traditions ancestrales des peuples. Les structures régulières les plus élémentaires plaisent : le triangle isocèle, le carré, le cube. Leur apparence est simple... Cependant, leur raideur ennuie à la longue... La contrainte est trop répétitive. L'ombre du repos de la mort recouvre alors ces figures abstraites, figées dans quelque froide éternité ! Pour cela, Kant préférait les jardins anglais ! Les jeux de l'esprit ne lui donneront pas tort. Une seule symétrie convient au goût : celle des cadres, car ces derniers ne sont que des moyens décoratifs. Leur fonction formelle consiste à neutraliser l'espace extérieur et à protéger l'œuvre ainsi isolée. Par ailleurs Narcisse, le premier amateur d'autoportrait, fut piégé par sa propre symétrie, par le parfait miroir qui le mettait au centre d'un monde trop précis, régulier, homogène, et déjà mort, comme un roc refermé sur lui-même. Au reste, toute volonté réaliste de symétrie entre la copie et son modèle conduit à l'académisme. Dans la réalité, toute réversibilité est illusoire, morte ou fausse. Le symétrique de Père et Fils (Fils et Père) ne signifie pas la même chose. Il faudrait donc fonder autrement de nouveaux espoirs d'harmonie.

 

    Eurythmies. - L'ordinatio (la théorie des proportions) et la symmetria (la théorie de la distribution harmonieuse des parties en fonction d'un axe imaginaire) ne recouvrent pas le devenir de toutes choses ni l'essence du réel. Ces théories furent donc logiquement complétées par celle du mouvement convenable : l'eurythmie. Mais cette dernière servit surtout à corriger les illusions de la perception. Les dimensions objectives d'une chose subissent en effet des distorsions dues à la distance : d'un certain point de vue les lignes droites paraissent courbes ou inversement. Il fallut donc trouver une nouvelle combinaison harmonieuse des traits, des axes, des sons et des proportions. Au XIIe siècle, les architectes prescrivirent d'étirer ou de raccourcir certaines proportions des sculptures placées au tympan (ces dernières paraissant tomber sans cette modification conforme à leurs jugements empiriques et à leur désir de plaire). Le diamètre des colonnes les plus éloignées dut ainsi être diminué. Un tableau haut placé donnant l'impression de basculer en avant sur le spectateur, son point de fuite fut situé plus bas... par exemple aux chevilles des personnages représentés. Platon avait pertinemment rejeté cette trop suave cuisine.

 

      Miniatures. - L'art islamique interdit les représentations des êtres portant ombre, toutes les images susceptibles d'engendrer le fétichisme. Ce dernier crée en effet des idoles, c'est-à-dire, selon l'étymologie d'eidôlon, la représentation de l'âme d'un mort qui abandonne son cadavre. L'idole devient ensuite un portrait... Le refus de ces images donne alors la parole à un autre invisible, à ce qui est infiniment petit et sacré. Le résultat atteint, sans doute parce que l'imagination le nourrit, paraît grandiose ! L'impression d'élargissement est provoquée par la finesse des lignes peintes, finesse qui contraint le regard à se rapprocher (un effet de travelling avant amplifiant le jeu et l'importance des sensations colorées) : "Les miniatures persanes expriment un espace plus grand, un véritable espace plastique." [6] Cet effet est encore plus évident lorsqu'une miniature renvoie à autre chose qu'à elle-même, à un texte par exemple. Dans ce cas, l'écriture n'est pas l'équivalent du cadre d'un tableau, car elle instaure un réel dialogue avec l'image en libérant le regard en tous sens. La concentration de la pensée sur de minuscules apparences fonde également la perspicacité de la raison. Pour Bachelard, en effet, "la rêverie qui tend à la miniature tend à la profondeur et à la stabilité; c'est la rêverie qui finalement prépare le mieux la pensée rationnelle." [7] Mais c'est pour quitter trop vite les images de l'art qui ne sont pas seulement le support des rêves des savants ou des philosophes fatigués par leurs concepts...

 

    Les nouvelles abstractions. - Les images de l'art sont toujours, à leur manière, des abstractions : "Tout art est abstrait." (Matisse). De tout temps, la suppression du superflu fut une nécessité créatrice. Au-delà des diagrammes de chaos de l'abstraction lyrique, l'abstraction géométrique (Mondrian) a su maîtriser, styliser, schématiser, créer des paradigmes et tenir le réel à distance. Ses germes d'ordre sont alors des codes ou les symboles analogiques de quelques objets : " La nouvelle plastique est l'équivalent de la nature" (Mondrian). Cette forme d'abstraction rigoureuse paraît, sans doute à cause de ses silences et de son hermétisme, portée par des schèmes trop rigides. Par son absurde prétention puriste (contraire à la multiplicité indéfinie des forces vitales) et par le désir insensé de créer des images nécessaires, éternelles et absolues, l'abstraction géométrique est souvent conduite à l'expression du vide. Paul Klee n'y voit qu'une fuite vers l'au-delà : "On abandonne la région d'ici-bas pour aller construire de l'autre côté dans une région au-delà qui peut au moins exister intacte. Abstraction. Le froid romantisme de ce style sans pathos est inouï. Plus ce monde (d'aujourd'hui précisément) se fait épouvantable, plus l'art se veut abstrait, tandis qu'un monde heureux produit un art porté vers l'ici-bas." [8] Quelles folles amertumes ont dû précéder ou accompagner ces créations qui se voulaient absolues, autarciques, autonomes ? Et à quoi bon privilégier des structures toujours désespérément ou naïvement ordonnées ? La peur serait-elle la seule inspiratrice ? Pas seulement, même si "la conscience tourmentée trouve le repos dans la loi géométrique" (Worringer). À l'opposé, l'abstraction rêvée, mesurée et subjectiviste de Kandinsky ou de Paul Klee exprime tout le dynamisme de la réalité naturelle et humaine. Le monde intérieur paraît alors grouillant de structures aléatoires. Mais est-ce vraiment nouveau ? La peinture figurative a toujours fait la même chose : "L'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant."[9] Quoi qu'il en soit, d'une manière très pertinente, l'abstraction d'un style naturel, simple et très singulier, permet, comme chez Paul Klee, "d'atteindre, au-delà de la forme, le mystère même de la vie." Et c'est aussi le cas dans la peinture abstraite, dite lyrique, de Léon Zack à Frédéric Benrath.

 


[1] Préface du Traité d'architecture.

[2] Platon, Le Politique, 285a.

[3] Platon, Phèdre, 264b.

[4] Vinci, Ed. Ludwig,78.

[5] Kandinsky, Du Spirituel dans l'art, Ed. de Beaune, Paris, 1954, p.52.

[6] Matisse, Écrits et propos sur l'art, p. 203.

[7] Bachelard (Gaston), La Psychanalyse du feu, Idées Gallimard, n° 73, 1965, p.144.

[8] Paul Klee, Journal, Grasset, 2004, p. 328.

[9] Gauguin, à Émile Bernard, le 14.8.1888.

Huile sur toile de Léon Zack, 1973.

Huile sur toile de Léon Zack, 1973.

   Dans la peinture abstraite, surtout nuagiste, il n'y a pas de centre ferme, pas de clôture supposée, pas de repères stables. Des traces cherchent un espace à habiter. Il y a surtout des rapports entre des forces colorées, colorantes et des traces juxtaposées. Frédéric Benrath a ainsi visé la néantisation, l'inéluctable disparition des apparences. Ou bien il a peint l'image en train d'apparaître et de disparaître. Il a peint l'impossibilité d'une apparition absolue, donc les traces d'une recherche bloquée par ce qu’il nomme Les Jardins du vide. L'image mentale et l'image concrète du tableau paraissent alors se frôler un clair instant. Le peintre parvient ainsi à "conserver en permanence un déséquilibre dans le rapport construction-déconstruction." [1] Même si nul n'habite ces espaces immenses ou hors de toutes les mesures, la conscience s'y revitalise. Comme dans un ciel azuré, le champ est sans limites, prodigieux. Les images mentales dialoguent ainsi librement avec les formes peu à peu découvertes. Les choses mortelles ainsi retardent leur déclin...

 


[1] Benrath (Frédéric), Entretien, Perpétuelles, 1990, n°8, p.7

Détail d'une huile sur toile de Frédéric Benrath.

Détail d'une huile sur toile de Frédéric Benrath.

Kasimir Severinovitch Malevitch (Carré noir sur fond blanc, 1915).

Kasimir Severinovitch Malevitch (Carré noir sur fond blanc, 1915).

À l'opposé de l'abstraction lyrique, d'une manière fort naïve, le désir d'abstraction du constructivisme russe des années vingt s'était organisé autour de projets fort délirants : comment réconcilier les exigences de la nouvelle vie sociale, économique et morale, avec les lois strictes de la géométrie ? À cet égard, au-delà de toute référence empirique, la peinture de Malevitch avait atteint un sommet de purification : le suprématisme. [1] La réalité y était alors synonyme de la Vie du Tableau. Ce qui était visé, c'était un absolu, des formes séparées des objets du monde et non le vide ou le néant. Il s'agissait de libérer le regard en mettant entre parenthèses les clichés du quotidien. Cette réduction phénoménologique mettait ainsi l'essence de la vie au service de l'art. La plénitude visée, celle de la présence supra-essentielle de l'invisible, supposait que le pictural, considéré comme système harmonieux analogue au Rythme essentiel du monde, était le paradigme du réel dans sa totalité : "J'ai vaincu la doublure bleue du ciel, je l'ai arrachée, j'ai placé la couleur à l'intérieur de la poche ainsi formée et j'ai fait un nœud. Voguez ! Devant nous s'étend l'abîme blanc et libre. Devant nous s'étend l'infini... J'ai atteint le monde blanc de l'absence d'objets" (Malevitch). Le risque de régression vers le signe pur était grand. Il fut atteint par l'art conceptuel qui lui succéda. Ce dernier ne manifeste-t-il pas alors  une tentative, sans doute à la fois triviale et académique, de privilégier le dérisoire ? Le monde fut ainsi présenté sur l'écran stérile d'une modernité fascinée par son propre vide qui s'interrogeait pourtant sur l'échec de la représentation et de l'expression.

 


[1] Lire à ce sujet J-C Marcadé, Qu'est-ce que le suprématisme ? Dans K. Malevitch, La Lumière et la couleur, L'Âge d'homme, 1993.

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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