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Claude Stéphane PERRIN

Recherches philosophiques qui, inspirées par l'idée du neutre, vont au-delà du scepticisme vers une interprétation moderne (historique et intemporelle) du principe de raison.

La grâce et le charme

Federico Barocci, Tête de jeune femme, 1555-1560. Fusain, sanguine et pastel sur papier bleu passé ; trait d'encadrement à l'encre noire, 395 X 247 mm. Dessin reproduit dans le Catalogue (n° 30) des Trésors de la collection Jean Bonna, De Raphaël à Gauguin, Fondation de l'Hermitage, Lausanne, 2015.

Federico Barocci, Tête de jeune femme, 1555-1560. Fusain, sanguine et pastel sur papier bleu passé ; trait d'encadrement à l'encre noire, 395 X 247 mm. Dessin reproduit dans le Catalogue (n° 30) des Trésors de la collection Jean Bonna, De Raphaël à Gauguin, Fondation de l'Hermitage, Lausanne, 2015.

 

   Réservée, la grâce (du mot latin gratus) paraît bien mystérieuse, car elle n'est jamais totalement et objectivement donnée. Elle suggère un don possible, probable et attendu ;  et elle reste en retrait, en faisant communément penser au mouvement indescriptible d'une intervention du Ciel. Ce don précède un possible achèvement, comme celui de la présence divine (Chekhina) dans la religion juive. Par conséquent, la grâce ignore les excès confus du sublime, les lourdeurs du laid, ainsi que les fermetés abruptes du beau. Elle anime une forme comme dans une vibration. Elle aime la litote, le prélude, la suggestion. Elle est ainsi, pour Bergson, "une sympathie mobile, toujours sur le point de se donner." [1] Chacun peut la deviner dans un sourire (comme dans celui de l'Ange de la cathédrale de Reims), dans un regard enjoué, dans un mouvement souple et aisé, dans des gestes apaisés, légers et sans finalité précise. Selon Burke, "la grâce tient à l'absence totale d'embarras, à une légère inflexion du corps, et à une disposition générale des parties qui exclut toute gêne réciproque comme tout angle aigu et saillant." [2] Par exemple, dans la peinture de Watteau une grâce discrète anime la douceur des attitudes féminines. Étrangère au mouvement trompeur de la séduction, à toute laideur, elle accompagne d'un doux frisson un geste esquissé et hésitant, un mouvement souple et tranquille. C'est dans cet esprit que, selon Baldine Saint Girons, "Watteau s'attache au fuyant, au dérobé, à tout ce qui ne peut être que suggéré. C'est le peintre de la nuque gracile, dont la forme se dégage sous un haut chignon, des drapés de soie, des feuillages aériens." [3] La grâce suspend en effet toute lourdeur et inquiétude…

   Le charme est un élargissement de la grâce… son incarnation dans des sensations durablement musicales ou simplement rythmées. Comme dans les pastels de Degas, il entraîne sans aliéner, sans séduire. L'artiste réconcilie ainsi l'hétérogénéité de l'espace et du temps d'une manière plus douce, non troublée et immédiate, comme en une très discrète mélodie qui ouvre sur un enchantement à venir. Il n'y a de charme, en effet, que dans une durée créatrice où, à chaque nouvel instant, l'attente est sans souffrance, avec le pressentiment d'une tendre surprise. Par exemple, dans sa sculpture, La Petite danseuse de quatorze ans (1881), Degas révèle très précisément l'instant où, concentrée, inspirée par quelque lointaine mélodie, une jeune fille, fragile et menue, se trouve dans l'attente du moment, très proche du neutre, qui précède son écoute et ses gestes… De plus, ni enfant ni femme, das Mädchen a bien le vocable du neutre, même si elle n'est pas la seule forme possible pour l'illustrer, et même si sa représentation pourrait être perverse (comme chez Balthus). Car le charme (tout comme la délicatesse) sombre parfois dans le démoniaque qui mêle, sans vouloir nuire forcément, l'angélique et le diabolique. Sa douce mélodie ignore alors les repères éthiques. Dans le film de Lubitsch qui a pour titre Ange (1937) les personnages sont condamnés à un nécessaire compro­mis qui ne manque pas de charme (et qui caractérise d'ailleurs le style du cinéaste) : les sentiments naviguent entre quelques inévitables aventures amoureuses et une impossible fidélité conjugale. Chacun ne peut qu'aimer cette fatale errance, un peu décevante, mais conforme à la fragilité de toute existence uniquement fondée sur des attirances physiques ou sur leur expression sexuelle. Le charme produit est donc complexe. Il traduit les insatisfactions des désirs avec beaucoup d'humour et de légèreté. Il accompagne le flou de l'hésitation, voire quelque dissimulation peu coupable, car toujours conforme à l'innocence du devenir de la nature qui ignore les valeurs éthiques de l'humain (comme chez Nietzsche). Au reste, toute découverte bien assimilée est forcément transformée par le champ variable de ses applications. Afin de peindre musicale­ment lumière, air et atmosphère, toute lourdeur est niée dans la peinture impressionniste. Le charme exclut alors les mélanges de couleurs sombres ou sans grande vibration sur la palette, les terres, les ocres et les noirs. Cette peinture privilégie pour cela le mélange optique, donc technique. Les apparences charmantes de la nature inspirent ainsi celles de l'art. 

   Lorsqu'un artiste ne s'arrête pas à la banalité de ce qui lui paraît joli, il recherche le mouvement suspendu de la grâce et le charme de rythmes délicats. Cela révèle alors un sentiment délicat qui n'est pas aisément conceptualisa­ble puisqu'il recouvre des qualités très diverses. Ce sentiment exprime soit un raffinement matériel, soit un mouvement du cœur, soit une qualité culturelle, soit enfin la condition d'une vertu. Dans le premier cas, la délicatesse est vulgaire ; elle traduit le stade hédoniste d'une sensation très commune et plutôt inconsciente. Sur ce versant de la sensualité, elle s'extériorise comme dans les films de Lubitsch. Elle est alors assimilable à la jouissance du "futile" pour Barthes, à un plaisir pervers "qui joue du détail inutile" en constituant une esthétique de "l'érotique".[4] Elle peut aussi se vautrer dans les plus infimes souillures du marquis de Sade… En tant que mouvement du cœur guidé par un vouloir culturel, la délicatesse traduit un sentiment très intellectualisé. Déjà, au XVIIe siècle, elle était directement associée par Pierre Nicole à une manière de penser : "Les pensées connues par sentiment sont des pensées délicates, promptes, confuses, indistinctes." Pascal considéra ensuite la délicatesse comme une "qualité d'esprit", [5] au demeurant innée. En fait, le sentiment de la délicatesse intellectualise en se sachant pourtant affecté par son incarnation. En tout cas, pour Dominique Bouhours le sentiment délicat de la grâce est un "je ne sais quoi" [6] très subtil qui renvoie à une grâce poétique plutôt mystique, voire divine, qui ouvre pourtant sur "un fond d'obscurité que rien ne saurait éclaircir". Le sens possible de cette grâce divine ne serait-il pas alors fasciné par l'inconnaissable ? Au lieu de dépendre d'un sentiment qui ne serait ni objectif ni subjectif (neutre), il est plutôt l'un et l'autre. Il se perd alors dans l'Obscur.

   En revanche, lorsque la délicatesse n'est pas considérée comme une épreuve seulement sensible, elle peut être dépassée par un vouloir clair, même s'il reste discret. Elle dépend alors d'une pensée libre, et non de certaines dispositions innées, d'une décision singulière et non d'habitudes peu à peu acquises. Dans ces conditions, la délicatesse d'un tableau bercé par des couleurs subtiles, par des traits atténués, par des réserves nombreuses, traduit une pensée de la douceur. Pour cela, l'artiste doit volontairement et généreusement s'inspirer d'un schème du neutre susceptible de créer un art nuancé de l'effacement qui ne cherche pas à s'afficher comme tel ni à disparaître. 

   Cependant, le sentiment intellectualisé de la délicatesse ne conduit pas pour autant à quelque vertu. Il inspire à coup sûr de la sympathie, de la tendresse, mais pas une règle éthique qui pourrait être répétée avec fermeté. Néanmoins, cette catégorie esthétique rapproche tout de même du seuil à partir duquel une pensée pourra, si elle le veut, se rapporter au schème du neutre. Ce schème inspirera alors le vouloir d'une vertu, dès lors que l'intention sera raisonnable, ouverte sur les souffrances et sur la dignité de l'autre.  Cela signifie que l'esprit de la délicatesse inspire d'abord un art de l'effacement (de la moindre nuisance), puis un vouloir éthique. Il met sur une voie discrète, non agressive, non dominatrice, par son refus des contacts physiques les plus grossiers, ainsi que par son refus des idées abstraites. Le rapport de la pensée sensible avec le réel devient alors fin et léger comme l'air, car il peut et doit être non violent comme une charmante mélodie, sans mièvrerie ni préciosité. Par ailleurs, l'esprit de la délicatesse ne provient pas de quelque goût préétabli (aristocratique par exemple), car il peut être cultivé, y compris comme valeur indispensable pour la démocratie.

   Pour l'écrire autrement, le déplacement des sensations peut renvoyer à de vagues catégories esthétiques (plutôt relatives) souvent difficiles à distinguer. Car il n'est pas aisé de conceptualiser les catégories du joli, de la grâce, du charme et de la délicatesse

   Pour commencer, la qualité plaisante du joli est objectivement rattachée à une épreuve banale dans la nature, et mièvre dans l'art. Le joli caractérise un objet attrayant qui paraît immédiate­ment dans sa naïve simplicité. Le plaisir du joli est ainsi très discret. Il peut facilement être partagé, car, même s'il ne dure pas, il demeure superficiel, donc à l'écart des complexités de la réflexion. Il rend plus léger en quelque sorte. Un joli tableau est plaisant à regarder en un bref instant à cause de ses apparences variées et non heurtées. Il plaît provisoirement selon des critères ordinaires et courants peu soucieux de quelque idéal de perfection. Le doux plaisir qu'il procure est vite oublié ; chacun pourrait aisément s'en passer…

   Dans cet esprit, la peinture asiatique de paysages (surtout celle de Che T’Ao, à la fin du XVIIe siècle) procure des impressions de vaporeuse, musicale et instable immensité. Car ses perspectives atmosphériques, dites à vol d’oiseau, adoucissent les distances. Le spectateur se sent transporté dans un espace allégé. Il peut rêver de fuite, de liberté et d’éternité... Ubiquité et éternité vont de pair.

   Le premier plan est escamoté, car le point d’observation est situé très haut. Des plans différents et des étagements de collines s’échelonnent entre de nombreux espaces. L’intensité lumineuse se hiérarchise en fonction d'éloignements indécis ; elle fait rimer l’effacement des couleurs avec la diminution des grandeurs, le flou avec la profondeur. Le caractère vaporeux de l'espace atmosphérique efface les détails, rogne les arêtes des objets, estompe les couleurs. L'artiste fait ainsi triompher le flou qui enchante l'espace. En  tout  cas, lorsque le bleuissement des lointains refroidit la luminosité, l’affaiblit, le peintre semble accompagner sereinement la circulation de l’air...

   Ailleurs, de Velázquez à Vermeer et aux impressionnistes, la même exigence se répète : "De l’air entre les objets pour bien peindre" (Cézanne). En se laissant guider par les insaisissables et fugitives perceptions des motifs de la nature, les peintres impressionnistes ont surtout voulu valoriser la force évanescente et charmante de leurs sensations. Ces dernières changent en même temps que le scintillement éphémère des couleurs. Puisque les sensations colorées se déversent en tous sens et diversement à chaque heure, elles sont à la fois celles de la nature et celles que l’artiste retient avant de devenir celles de l’œuvre qui les rassemble en les rendant cohérentes, sans se soucier du ton local (de la couleur propre d’un objet).

   Ainsi les objets sont-ils évoqués par des contrastes de couleurs et par des effets de lumière ! Les contours, les détails et les lignes trop raides sont écartés. Le charme fuit en effet les réalités trop dures. Des formes tremblantes, fines, mêlées, créent des signes éphémères, des inflexions de signes. Les apparences reproduites, transfigurées par des particules colorées, se fondent les unes dans les autres. Leur seul avenir possible est celui d’un présent inachevé qui est absorbé par les variations d’une lumière indécise, effilochée, qui dévie l’obscurité en épousant la fluidité des jeux de la terre, de l’air et de l’eau.

   Dès lors, l’impression ne distingue plus les objets ; elle retient surtout les effets évanescents qu’elle entrelace. L’explication scientifique de ces phénomènes optiques (la loi du contraste simultané des couleurs) avait été donnée par Chevreul. Ce dernier avait montré que les couleurs pures, juxtaposées, sont plus lumineuses que celles qui sont obtenues par un mélange de pigments. Un vert appelle un rouge... Ils se renforcent réciproquement sans se nuire. Une couleur chaude dialogue avec une froide, en accord avec le principe (newtonien) de la décomposition des rayons lumineux.

   Cette théorie, qui bannit le modelé, ne fut certes pas appliquée strictement par les peintres. Elle a été modifiée par l’influence de la lumière normande, aux effets changeants, qui inspire des touches vibrantes capables de dissoudre l’architecture des choses dans des sensations d’atmosphère, d’ombres, de reflets, de brouillards, de fumées ou de nuages.

   Au reste, toute découverte bien assimilée est forcément transformée par le champ variable de ses applications. Afin de peindre musicalement lumière, air et atmosphère, toute lourdeur est niée. Le charme exclut en effet les mélanges de couleurs sombres ou sans grande vibration sur la palette, les terres, les ocres et les noirs. La peinture impressionniste privilégie pour cela le mélange optique, donc technique. Les apparences charmantes de la nature inspirent ainsi celles de l'art. 

   Une question importante enfin se pose : est-il possible d'éviter le jeu des impressions rétiniennes qui conduit à la violence de l'expression incontrôlée de ses propres sensations ou émotions ? Comment trouver le point qui précède ces deux épreuves distinctes, voire opposées, l'une objective l'autre subjective ? Pour cela, l'artiste ne devrait sans doute pas s'arrêter à la banalité de ce qui lui paraît joli. Il se laisserait entraîner par le mouvement suspendu de la grâce et par le charme de rythmes délicats…

 

O

 


[1]  Bergson (Henri), Essai sur les données immédiates de la conscience, 1989, ch. I, 15° ed. 1914, p. 10.

[2]Burke (Edmund), Recherche philosophique, III, 22

[3] Saint Girons (Baldine), Le Pouvoir esthétique, Manucius, Houilles, 2009, p.109.

[4]  Barthes (Roland), Le Neutre, Cours au Collège de France (1977-1978).Texte  établi, annoté et présenté par Thomas Clerc,  Seuil Imec, 2002, p. 59. Voir aussi Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, écrivains de toujours n° 96, p. 87.

[5]  Pascal (Blaise), Opuscules - Deuxième partie, Ed. Léon Brunschvicg, Hachette, Paris, p.129.

[6] Bouhours (Dominique), Des Manières de bien penser dans les ouvrages de l'esprit (1687), Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1697, p. 81 et p. 432 de l'édition de 1743. 

 

 

Extraits de L'ART ET LE NEUTRE (2010).

Extraits de L'ART ET LE NEUTRE (2010).

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À propos

claude stéphane perrin

Claude Stéphane PERRIN. Professeur de philosophie à la retraite, j'écris et je lis en méditant sur le problème de la non-violence, notamment à partir d'une idée non indifférente et non nihiliste du neutre .
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